28 dic. 2008

Por los viejos tiempos


¿Deberían olvidarse las viejas amistades y nunca recordarse? 
¿Deberían olvidarse las viejas amistades y los viejos tiempos?
CORO: Por los viejos tiempos, amigo mío, 

por los viejos tiempos
tomaremos una copa de cordialidad por los viejos tiempos. 
 Los dos hemos correteado por las laderas y recogido las hermosas margaritas, pero hemos errado mucho con los pies doloridos desde los viejos tiempos. 
 CORO 
Los dos hemos vadeado la corriente desde el mediodía hasta la cena, pero anchos mares han rugido entre nosotros desde los viejos tiempos. 
CORO 
Y he aquí una mano, mi fiel amigo, y danos una de tus manos, y ¡echemos un cordial trago de cerveza por los viejos tiempos!.  CORO

Auld Lang Syne, es un viejo poema del escritor nacional de Escocia, Robert Burns, publicado en 1788 y luego difundido por todo el mundo tras transformarse en canción, siendo parte insustituible en eventos de todo tipo: conmemoraciones, congresos, desfiles, funerales, marchas etc...

Gracias a
la orquesta de Guy Lombardo, se popularizó en el mundo anglosajón como banda sonora de obligado paso cuando llega el año nuevo.

Acompañaba cadenciosamente el baile de Robert Taylor y Vivian Leigh en la maravillosa El Puente de Waterloo (1940) de Mervyn LeRoy.

La toca, más o menos, a la tuba, Gary Cooper a punto de coger un tren en
El Secreto De Vivir (1936) de Frank Capra. El mismo director la usa en dos ocasiones memorables: acompaña las peripecias del senador James Stewart en Washington en Caballero sin espada (1939)y es la guinda del pastel, algo empalagoso pero sin duda entrañable, de ¡Qué bello es vivir!(1946)

También es parte de una declaración de amor casi imposible en la excelente comedia romántica: Cuando Harry encontró a Sally (1989) de Nora Ephron.
Admite un toque punkie gamberro.

Pero su belleza siempre es estremecedora.

19 dic. 2008

El don de Ben


El Ángel del Jazz es un tipo imprevisible, caprichoso y amante del riesgo.
Aquel día, mientras contemplaba desde su alta atalaya las vicisitudes de la gente que pululaba por el pentagrama de la vida, se fijó en un individuo rudo, corpulento y con penetrante mirada de sapo. Entonces se le ocurrió una idea y rápido, como celestial semifusa, le lanzó un compás 4/4 directamente a la cabeza. El individuo, corajudo como pocos, intento liberarse de aquella rígida red aunque finalmente, se tuvo que dar por vencido.
Entonces miró con suficiencia a su opresor y con su nota mas baja le espetó:
  • ¿Qué carajo quieres de mí, Ángel?
  • Tranquilo, me has caído simpático y he decidido otorgarte un don ya que creo que eres suficientemente bueno como para sacarle el máximo partido.
  • ¿Qué es ello? Dímelo de prisa que me esperan para una jam sesion.
  • Pues bien, quiero otorgarte el don de poder tocar con tu saxo las más bellas baladas, los temas más estremecedores, la música más aterciopelada que pueda escucharse en parte alguna.
Ben Webster, al que apodaban La Bestia, por un segundo y sólo por un segundo, cambió el gesto y dejó que un amago de mirada tierna se asomara tímidamente a sus ojos. Pronto se rehizo, adoptó un tono arrogante y soltó:
  • No hay problema, los de Kansas City somos capaces de tocar cualquier cosa.

15 dic. 2008

Recordando a Clifford


Algunos han convertido la historia del jazz en una heroica lucha entre los buenos negros contra los malvados blancos. En esa "guerra a muerte", el Cool sería una música acaramelada y fácil creada por los blancos para acabar con los logros del Bebop. La respuesta a este supuesto intento de colonialismo blanco, sería el Hard bop. Esta fábula, aún en su imposibilidad (¿cómo se puede entender el Cool sin la existencia de músicos negros como Miles Davis su fundador, John Lewis o el propio Mingus , sin ir más lejos?) es una falacia que ha triunfado en los círculos conservadores que dominan el jazz actual y lo que es peor, ha contaminado a algunos músicos que practican esa música y a muchos aficionados que la degustan.
Según este mismo catecismo maniqueo, uno de los momentos cruciales en el nacimiento del Hard bop se produjo con el encuentro entre el batería Max Roach y el trompetista Clifford Brown en 1954. Ambos, desde su quinteto, iniciarían una cruzada anticool que terminaría en clamorosa victoria. La conquista de la fortaleza del jazz sería absoluta y los coros hot cantaron al final las alabanzas de estos bravos guerreros de la negritud.
¿Es justa esta visión de un personaje tan trascendente en el jazz como Clifford Brown ? ¿Qué hacer con alguien que sin renunciar a los logros del Bebop cuidaba con sumo esmero la melodía, el cromatismo y la estructura de las piezas que tocaba, tal como hacían los propios músicos del cool jazz?
De todos modos hay que decirlo claramente, cuando uno entra en el mundo de Clifford Brown le cuesta sustraerse al magnetismo de este trompetista. Su recordado encuentro con Max Roach, truncado por su temprana muerte en accidente de tráfico, puso un punto y aparte en esta música. Cuando alguien escucha Bebop y luego tiene la oportunidad de acceder a este alucinante músico nota que faltaba algo, incluso en las piezas maestras de Bird o Dizzy. Algo que sí está presente en las escasos aunque maravillosos temas tocados por la magia de Clifford Brown. Por ejemplo, en el tema Delilah que acompaña a este texto.


6 dic. 2008

La muerte del guerrero: 60 años atrás



"…Al dirigirme a Bauzá me dice que conoce a un muchacho excepcional, pero que no habla inglés. Así fue como tomé a Chano Pozo y no me arrepentí nunca. Además, no me hizo falta que supiera inglés: logramos entendernos perfectamente, por el lenguaje de nuestros ancestros.
Con Chano habíamos tenido un éxito inmediato. Pero lo importante: Chano cambió el gusto de la música en los Estados Unidos, y me alegra tenido algo que ver con ese fenómeno. Chano fue el factor decisivo en el proceso de introducir e integrar la música cubana en el jazz norteamericano. Chano Pozo fue un nuevo punto de partida." (Dizzy Gillespie)



"Mientras cubría el camino entre el apartamento neoyorquino y el Río Café and Longue, el más grande de los tamboreros cubanos miraba sin entusiasmo las infinitas luces de la ciudad, algunas de las cuales servían para resaltar su nombre: MANTECA, CHANO POZO CON LA BANDA DE DIZZY GILLESPIE. Pero, con los pies ateridos por el frío de New York, Chano Pozo no podía impedir que su corazón se le hubiera ido hasta La Habana: a esa misma hora, en Cayo Hueso, Pueblo Nuevo y Belén, los altares tapizados de rojo se habrían llenado de ofrendas y velas esperando el 4 de diciembre de 1948, y los tambores ya estarían llorando su salvaje plegaria de bienvenida al guerrero Changó. Esa noche faltaría su magnífico tambor y Chano Pozo se devanaba los sesos pensando en la mejor manera de homenajear a su irascible padre africano…" (Leonardo Padura)




"La noche del 3 de diciembre, Chano, Miguelito Valdés y yo estábamos citados para un debut en un bar, y yo estuve por la tarde cambiando unos cheques de viaje que tenía. Como todavía faltaba un rato, me quedé en la casa oyendo la pelota de Cuba, en un radiecito que tenía, cuando me llaman por teléfono y me dicen: "Oye, Mario, acaban de matar a Chano. En Lennox, entre la 111 y la 112. En la barra del Río Café". Entonces me puse a averiguar y supe que la muerte de él fue prefabricada por otra persona, por la envidia que volvió a despertar aquí, por haber triunfado y tener dinero. Pero esa persona que fabricó su muerte la está pagando en vida, y el que lo mató, al que le decían El Cabito, un puertorriqueño que había venido medio desquiciado de la guerra, nada más fue un instrumento para hacerlo, pues hasta le pusieron el revólver en la mano" (Mario Bauzá)
"Chano Pozo fue un revolucionario entre los tamboreros de jazz; su influjo fue directo, inmediato, eléctrico. Los más reputados músicos de batería se estremecían ante el inesperado reformador… Por el tambor de Chano hablaban sus abuelos, pero también hablaba toda Cuba, pues el músico Chano, que injertó en el jazz de Norteamérica una nueva y vigorosa energía, fue cubano ciento por ciento. Debemos recordar su nombre para que no se pierda como el de tantos artistas anónimos que durante siglos han mantenido el arte musical de su genuina cubanía" (Fernando Ortíz)

4 dic. 2008

Las bandas de Lalo


El otro día escuchando en la radio un programa sobre música instrumental pusieron, entre otras joyas, esta maravilla de Lalo Schifrin que era la cabecera de la serie de televisión  Mannix:


Fue en 1963 cuando es contratado por la Metro Goldwyn Mayer para realizar su primera banda sonora, terreno en el que se convertiría en un maestro absoluto. Su tema recurrente, el tema que está más asociado a su persona, quizás incluso a su pesar, es sin duda éste de 1966 para otra archiconocida serie de televisión:


¿Banda sonora sin más? ¿Jazz latino? ¿Cómo calificar entonces otra serie que marcó época en los 70?:



Pasemos al cine con dos éxitos mayúsculos del thriller contemporáneo. La primera es
Bullitt, de Peter Yates, la película que lanzó a la fama al rocoso Steve McQueen :


La mítica Harry el Sucio y su despiadado protagonista principal, pusieron de moda a los justicieros que traspasaban los límites de una legalidad estrecha e incapaz. Su música, con su hipnótico toque latino, también participa de ese estilo seco y acerado:

30 nov. 2008

Sólo tienes que decir Doo wop: The Platters


Buck Ram pertenece a esa impresionante nómina de personalidades de origen judío que tanto influyó en el nacimiento y desarrollo de la música popular del siglo XX. Nacido en Chicago, se educó musicalmente en un ambiente multirracial y abierto a las nuevas corrientes musicales afroamericanas. Muy joven, empezó a escribir música para las big bands de la era del Swing aunque su mayor frustración era no poder disponer del talento suficiente para poder interpretar su propia música. Entonces se le ocurrió la idea de crear un grupo vocal a su medida y apareció Tony Williams, un obrero de la Douglas con una fantástica voz de tenor, y con él el resto de cantantes que formaron inicialmente The Platters.

¿El hecho de que un grupo sea gestionado "de forma total" por un productor avispado quita legitimidad a la calidad del mismo? Esa es una pregunta que se viene haciéndose la música pop desde sus orígenes y todavía no ha encontrado una respuesta concluyente. Sea lo que sea, Buck Ram llevo a
The Platters a cimas difícilmente alcanzadas por cualquier otro grupo vocal.

El grupo primigenio, por intereses del propio Ram, sustituyó a Herbert Reed, el barítono, por un pianista de Nueva Orleans llamado Paul Robi. Más tarde entró Zola Taylor, una cantante de tan solo 15 años con experiencia anterior en un grupo de chicas. Sus primeras grabaciones, que incluían el célebre Only You, no llamaron demasiado la atención excepto a nivel muy local.

Cuando la poderosa discográfica Mercury se empeñó en contratar a su otro grupo The Penguins, Buck Ram
puso una condición: que en el lote entrase también The Platters. Fue una jugada maestra que permitió el relanzamiento del grupo con un tema estrella: Only You. El productor, hábil como siempre, consiguió que le quitasen al disco la etiqueta de "música racial", lo que frenaría su difusión entre el público blanco, y así pudo alcanzar en las listas generales un puesto nunca conseguido antes por un grupo vocal de color:

Es famosa la historia del segundo gran éxito del grupo. The Great Pretender , su primer número uno en las listas de pop, fue un tema comprado, incluyendo derechos de propiedad intelectual, por tan solo 25 dólares a un compositor arruinado. Fue retocado de prisa por Buck Ram que sufría las presiones de Mercury
deseosa de un nuevo éxito y rechazado inicialmente por Tony Williams que consideraba que sonaba excesivamente country. "Como si te suena a chino. Quiero que lo intentes" respondió el productor:

Los éxitos continuaron durante el resto de los 50. My Player, Twilight Time y Smoke get in Your Eyes, alcanzaron el número uno y otras 25 canciones ocuparon puestos de relieve en las listas. Twilight Time fue el tema con el que triunfó definitivamente el nuevo formato de single de 45 r.p.m. y le dio la puntilla a los viejos discos de pizarra; siendo Mercury, la primera compañía que renunció públicamente a su fabricación:

La viuda del célebre compositor Jerome Kern puso muchas trabas a la grabación de
Smoke get in Your Eyes por parte de The Platters e incluso pretendía plantear una demanda judicial. Finalmente los suculentos rendimientos futuros, visto los antecedentes, le hicieron desistir:
El grupo siguió en plena forma, apareciendo en programas de televisión o cine hasta un aciago día de 1959 en que los componentes masculinos fueron arrestados por "uso de drogas y solicitud de prostitutas" en un hotel de Cincinatti. Poco después Tony Williams, el solista y alma natural del grupo, decidió dejarlo. Le sustituyó Sonny Turner pero nada volvió a ser como antes. Tony Williams fundó un grupo paralelo al que llamó Tony Williams and The Platters, lo que provocó un pleito con Buck Ram que ganó éste bien avanzados los 70. El conflicto provocó la aparición de varios grupos que se disputaban el nombre de The Platters e incluso uno de ellos llegó a grabar con un sello español mientras existía otro grupo con el mismo nombre en su país de origen. Una triste despedida para un grupo legendario.

20 nov. 2008

Jazz en negro


El jazz y el cine negro siempre se movieron por territorios comunes. Son géneros que sólo tienen razón de ser con el auge del urbanismo contemporáneo, donde el crecimiento y desarrollo de las ciudades, crea y genera un estilo de vida que rompe con las tradicionales vínculos familiares y profesionales que caracterizaban a la sociedad occidental tradicional.
La mayoría de los grandes géneros de la música popular contemporánea nacieron en ambientes urbanos turbios más o menos cercanos a la delincuencia: clubs, cabarets, bares, burdeles, casinos etc. Es ese el caso del fado, nacido en tabernas populares. Del bolero, que siendo de origen europeo, eclosionó en los grandes y casinos salas de baile cubanas. El tango, una música que se autoafirmó en los arrabales y los prostíbulos. ¿Y que decir del jazz? nacido en los guetos negros de Nueva Orleans y luego difundido a través de los clubs de Chicago y Nueva York donde la gente deseosa de alcohol y fiesta, burlaba la estúpida Prohibición mientras hacía inmensamente poderosos a los ídolos del momento: gangsters y contrabandistas.
Esa turbiedad fue materia de trabajo por los grandes autores de novela negra y finalmente para los osados directores que en el Hollywood dorado intentaron reflejar, con más o menos éxito, aquel ambiente urbano que les había tocado vivir. Sin embargo ambos géneros, siendo expresiones paralelas del mismo tiempo vital, llegaron a combinarse convincentemente en raras ocasiones. En los años 30, 40 y 50 la gran industria del showbusiness no podía permitirse ligerezas en el tema racial. Los negros solo tenían utilidad como sirvientes caricaturescos en las comedias y dramas o como músicos tocando en segundo término en escenas que tenían como escenario los típicos clubs nocturnos de la época. Y aún así eso era rarísimo, lo normal es que los jazzmen de color se limitasen a componer parte de la banda sonora. Otra característica del jazz en el cine negro, cuando aparece en imagen, es el uso de sus motivos para ambientes perturbadores, pesadillescos y donde los protagonistas se abandonan a cierta perversión lúdica.
Dos ejemplos del uso del jazz como motivo musical y formando parte de la puesta en escena:
El combo de Kid Ory solo se oye de fondo en la fantástica Crossfire (1947) de Edward Dmytryk:


Sin embargo, Illinois Jacquet actúa endirecto enCon las Horas contadas
( D.O.A.) de (1950) Rudolph Maté :


Con los músicos blancos hubo más suerte. En Phantom Lady (1944), el actor secundario Elisha Cook, un eterno apaleado en sus papeles en el cine negro, interpreta a un baterista de jazz que participa en una jam session:


También la industria se permite cierta versatilidad si el músico negro es toda una institución o si a mayores va acompañado por una estrella blanca bien querida por el público. El caso de Louis Armstrong y Mickey Rooney en The Strip (1951). En la sesión también está Jack Teagarden al trombón, Barney Bigard al clarinete y Earl Hines al piano:


En 1958,el saxo barítono Gerry Mulligan y su grupo, en el que se incluye el trompeta Art Farmer, actúa en el intenso melodrama protagonizado por Susan Hayward, ¿Quiero vivir?.Es una de las primeras películas de ficción en la que el jazz posterior al swing aparece en primer plano:


Es imposible no acabar esta pequeño repaso sobre el jazz y el cine negro clásico, sin citar esa maravillosa banda sonora que compuso Duke Ellington en 1959 para una gran película de Otto Preminger. Es Anatomía de un asesinato y comienza de esta manera:


Habrá más en el futuro. Prometido.

11 nov. 2008

Azaroso Bola de Nieve


"Yo no sé si me inicié en el arte o si me iniciaron, no pude decir: quiero ser. Yo era un aspirante a la universidad, cuando vino una revolución en Cuba. Fue en la época de Machado (años 30) y yo tocaba el piano, sabía música, tenía nociones de lo que era hacer música popular, que es la que siempre he hecho. Pero entonces hubo que comer y me dediqué a tocar el piano en un cine, acompañando a una cantante".



"En eso tuve la suerte de conocer a una de nuestras más relevantes figuras del teatro en aquella época. Se llamaba Rita Montaner a la que le hizo mucha gracia verme rapada la cabeza a navaja(...)Fue suficiente para que nadie me dijera por mi nombre. Fui acompañante de Rita porque no había otro que lo hiciera en ese momento, sin ninguna idea de que fuera a ser solista ni mucho menos. Todo esto sin que nadie me conociera, sin saber si era bueno, malo, regular...si era artista o no. Era el pianista de Rita Montaner única y exclusivamente. Y fuimos a México y en México seguí siendo su pianista y ahí el mote de Bola de Nieve se popularizó".



"La cosa fue así: dos compañeros con los que trabajaba en la revista teatral me dijeron: "Por qué no haces para el público eso que haces para jugar y divertirnos a nosotros? Debes hacerlo en el escenario para que el empresario te vea" Y lo hice y gustó."



"Allá por 1933, conocí a Ernesto Lecuona, autor de "Siboney", "Malagueña" etc.. . Le gustó como yo actuaba y decidió ir a visitarme todas las noches. Luego me habló para traerme a Cuba, porque en Cuba nadie me conocía (...) Llegué a Cuba y debuté y me tocó la suerte de que no me tiraran hollejos de naranja, ni piedras, ni nada; me aguantaron. Yo seguí abusando de la gente y hasta ahora estoy trabajando en eso"



"No me creo que soy alguien por tocar la campanilla del éxito como compositor. Creo que la palabra compositor es demasiado seria y demasiado respetable. Yo he hecho cancioncitas (...) tengo voz de vendedor de mangos, voz de manguero, tengo voz de vendedor de duraznos, de ciruelos; entonces, me resigné con vender ciruelas en el escenario, sentado en el piano"



"Todo es bueno en la vida cuando uno cree o se engaña creyendo que está haciendo arte"



"Bola de Nieve se casó con la música y vive con ella en esa intimidad llena de pianos y cascabeles, tirándose por la cabeza los teclados del cielo. ¡Viva su alegría terrestre! ¡Salud a su corazón sonoro!". (PABLO NERUDA)

9 nov. 2008

Sólo tienes que decir Doo wop: los primeros 50


El Duduá empezó a ocupar posiciones de privilegio en las listas de Rhythm and blues (R&B) a principios de los 50. Los productores observaron el potencial comercial de la nueva música y fueron imponiendo un estilo comercial que atrayera al nuevo público de color. Se buscaron armonías sencillas, letras pegadizas, coros más repetitivos y se dejaron atrás algunas de las raíces musicales de las que había surgido el estilo.
Uno de aquellos grupos era The Dominoes, de donde se curtieron dos cantantes solistas que hicieron una importante carrera posterior. Uno, Clyde McPhatter, sería luego cantante solista en The Drifters. El otro, Jackie Wilson, fue uno de los grandes nombres del primer soul de finales de los 50 y principios de los 60. En 1951, antes de la llegada de Jackie Wilson al grupo, obtuvieron un primer puesto en las listas de Rhythm and blues con Sixty Minute Man:


En 1953 Alan Freed, el avispado disc jockey de Cleveland empeñado en llevar la música popular de color al público blanco y creador del término rock and roll, encontró su primera piedra filosofal en grupos como The Spaniels, The Flamingos o The Moonglows, el conjunto que pasaría a la posteridad con este tema de 1954: Sincerely.



The Penguins fue uno de esos grupos de un solo éxito, con la peculiaridad de que lo consiguieron gracias a la Cara B del disco que pretendía lanzarlos al estrellato. El tema era Earth Angel y consiguió en 1954 el número uno en las listas de R&B y el octavo en las listas pop:



The Crows era un grupo callejero que ganó un concurso de nuevos valores en el famoso teatro Apollo de Harlem. Su gran éxito, número 8 en las listas de R&B, lo consiguieron con un tema que rompía las barreras entre el Duduá y el naciente rock and roll. Este tema, Gee, daría nombre a una discográfica de gran éxito a finales de los 50:

1 nov. 2008

Sólo tienes que decir Doo wop: los orígenes


Si uno tuviera la oportunidad de meterse en el túnel del tiempo e ir a una metrópolis norteamericana de la coste este 60 o 70 años atrás, puede que se encontrase con un espectáculo curiosamente familiar. Me refiero a grupos de jóvenes negros en la esquina de cualquier barrio ensayando y cantando canciones. Instantáneamente uno piensa en la imagen de un grupo de raperos con sus ropas holgadas, sus gorras torcidas, sus gafas de sol, sus espectaculares zapatillas de deporte y sus movimientos vacilantes. Sin embargo en aquella época no existía el Hip hop y en su lugar predominaba un tipo de música que habiendo nacido en los coros de las iglesias afroamericanas había pasado a las calles. Un estilo que muchos años después sería bautizado como Duduá.
Aquellos muchachos nacidos en barrios duros y problemáticos no tenía un centavo y recurrían al instrumento barato más a mano: su propia voz. Normalmente eran grupos de 3 a 6 miembros con una voz solista y el resto haciendo coros en diversas tonalidades. Las letras eran románticas y reflejaban las problemáticas sentimentales de la juventud. Los coros recurrían a sonidos onomatopéyicos y de ahí deriva el propio nombre del movimiento aparecido por primera vez en una letra en 1955.
A principios de los años 40 se produjo una huelga de músicos de estudio que se prolongó hasta al final de la Segunda Guerra Mundial, es entonces cuando el hueco dejado por aquellos, es ocupado por grupos Duduá normalmente acompañando a famosos solistas del momento.
La primera grabación Duduá es de 1935 y fue llevada a cabo por The Ink Spots para el sello RCA Victor en Nueva York. Comenzaba una nueva época:



El segundo gran grupo que obtuvo un clamoroso éxito discográfico en las listas de Rhythm and blues, fueron The Mill Brothers con la maravillosa Paper Doll, un tema que superó el millón de ventas, algo que en plena guerra mundial, era el año 1943, solo estaba al alcance de algún cantante melódico y las grandes orquestas de swing:



Hubo un tercer conjunto vocal Duduá que tuvo gran éxito en los años 40: The Orioles, antes llamados The Vibranairs y conocidos más tarde como Sonny Till and The Orioles. Se pusieron nombre de pájaro en honor de su estado natal y eso crearía escuela entre los grupos posteriores. Su primer éxito data de 1948 aunque el tema que les haría más populares es de 1953. Es éste, aquí interpretado muchos años después:



Volveremos a territorio Duduá.

27 oct. 2008

Recordando el tiempo


Cuando nació Edward, su madre Daisy, tomó una decisión terminante: haría todo lo que estuviera en su mano para darle a su hijo la mejor educación y convertirlo en un hombre digno y ejemplar. Pretendía que se valiese por si mismo y se alejase de los estereotipos racistas que destruían la autoestima de la gente de color en aquel tormentoso fin de siglo.
Su hijo agradeció el esfuerzo y siempre la tuvo cerca como ayuda y apoyo espiritual en las no siempre fáciles vicisitudes por las que tuvo que pasar. Incluso al convertirse en un famoso director de big band la llevo a vivir consigo. En 1935 fallece Daisy Kennedy Ellington y su hijo se derrumbó de dolor.
"Todo ha terminado, ya no tengo ambiciones"
Durante días se encerró en su casa de Nueva York sin querer componer y acompañado unicamente por el alcohol. Pero siguió intentándolo y finalmente compuso una obra radicalmente diferente a las que había escrito hasta entonces.
Duraba 13 minutos, tenía 3 movimientos y ocupaba las dos caras de dos discos.
Reminiscing in Tempo causó un tremendo desconcierto. Para algunos era excesivamente pretenciosa. El mismo John Hammond, gran valedor blanco del jazz y concretamente de la música swing, acusó a Duke de "haber cerrado los ojos a los abusos que había sufrido su raza y su propia clase social" .
Sin embargo, el paso de los años puso cada cosa en su sitio.
Gunther Schuller dijo de ella:
"Nadie había abordado un proyecto tan ambicioso en relación con la composición y la instrumentación jazzística. De hecho, quizás el elemento más destacado de la obra sea la interacción existente entre composición y orquesta (...).
Y aun así lo más destacado de la obra radica en lo maravilloso de su tema musical, su ánimo melancólico y sereno, las armonías sensuales e insinuantes, la delicada calidez de los colores orquestales, convirtiéndola en una memorable pieza musical"
Por su parte el célebre crítico musical británico, Máx Harrison, escribió lo siguiente en 1964:
"El éxito musical de "Reminiscing In Tempo" perdura, y, por fútiles que, en cierto sentido, puedan resultar estas especulaciones, su lugar entre las mejores piezas jamás compuestas por Ellington nos aproxima a la eterna e irresoluble cuestión sobre él como compositor. Como el gran avance que fue, "Reminiscing in Tempo" nos compele a preguntarnos qué habría pasado si hubiera avanzado por el camino en el que se estaba adentrando."

24 oct. 2008

El compinche del diablo II


"Yo no creo que el demonio exista. Quizá usted sí crea en su existencia. Acerquemos posiciones: si alguien me convenciera de que hay demonio, apostaría lo que más quiero a que Robert Johnson le conoció personalmente. No por la leyenda, sino por los hechos. La leyenda, muy conocida, dice que Robert Johnson vendió su alma al diablo en el cruce de carreteras de Clarksdale, Misisipi, a cambio de convertirse en el mejor guitarrista del mundo. ¿Los hechos? Casi no hay.
Hay tres lápidas dedicadas a Johnson sobre tres supuestas tumbas. No parece que ninguna sea auténtica.
Robert Johnson pasó por la vida como una sombra. Se desconoce su fecha de nacimiento, se desconoce la causa de su muerte (parece probable un asesinato con veneno), y quienes le trataron le recordaban como alguien fugaz, huidizo, sonriente, carente de amigos, en un continuo viaje. En palabras de Martin Scorsese, uno de sus devotos: "Robert Johnson sólo existió en sus discos, fue pura leyenda".
Muchos biógrafos y musicólogos han trabajado durante años para desenterrar algunos datos. La hermanastra Carrie creía recordar que su madre le había dicho que Robert nació el 8 de mayo de 1911 en Hazlehurst, Misisipi. Es posible, pero no existen registros. Dicen que el padre de Robert abandonó a la familia porque un grupo de terratenientes blancos le perseguía para lincharlo. Sí se sabe que en 1929, con 18 años, se casó con Virginia Travis, y que Virginia murió al año siguiente mientras paría.
El músico de blues Son House trató a Robert Johnson en esa época desgraciada, y le recordaba como un guitarrista pésimo, carente del más mínimo talento. Son House contaba que Robert Johnson desapareció durante unos meses, y que volvió convertido en un maestro supremo de la guitarra. Ahí comenzó la leyenda del diablo, de la que el propio Johnson habló alguna vez. Decía que, en efecto, había vendido su alma. Seis de sus canciones hablaban del diablo.
Investigaciones posteriores indican que House no tardó unos meses, sino casi dos años, en rencontrarse con Johnson. En cualquier caso, Robert Johnson aprendió a tocar, cantar y componer ya adulto y en muy poco tiempo. Atención, no estamos hablando de niveles normales. Hablamos del mejor bluesman de todos los tiempos. Hablamos del compositor de Love in vain. Hablamos de un hombre que sólo dejó dos sesiones de grabación y hoy es considerado uno de los mejores guitarristas de la historia. Cuando los Rolling Stones hicieron una versión de Love in vain para el disco Let it bleed, Keith Richards se negó a interpretarla como blues para no incurrir en sacrilegio.
En noviembre de 1936, Robert Johnson grabó varias canciones en San Antonio (Texas). Entre ellas, Crossroad blues (El blues de la encrucijada). Si la escuchan ("Fui a la encrucijada y caí de rodillas, pedí al Señor, ten piedad, salva, por favor, al pobre Bob") creerán que, en efecto, Johnson sufrió una experiencia terrible en un cruce de caminos, porque en su voz se percibe un terror absoluto. Parece verosímil, y menos sobrenatural, que en una encrucijada hubiera corrido un serio peligro de linchamiento. Al año siguiente, en Dallas (Texas), grabó otro puñado de canciones. Una de ellas era Love in vain, maravillosa, inmensamente triste.
Robert Johnson murió el 16 de agosto de 1938, a los 27 años, en un cruce de caminos, cerca de Greenwood (Misisipi). Todo hace pensar que fue envenenado. El músico Sonny Boy Williamson, que tocaba con él aquellos días, explicó que alguien puso estricnina en el whisky de Johnson por un lío de faldas. Hay tres lápidas en Greenwood dedicadas a Robert Johnson, sobre tres supuestas tumbas. No parece que ninguna sea auténtica. Se cree (al menos lo cree Sony, que edita sus grabaciones) que el guitarrista fue enterrado bajo un árbol, sin lápida ni cruz, al lado del cruce de caminos.
En su canción Yo y el diablo, Robert Johnson decía: "Enterrad mi cuerpo junto a la carretera, para que mi viejo y malvado espíritu pueda subirse a un autobús de la Greyhound y viajar".
El cruce de las carreteras 61 y 49 en Clarksdale (Misisipi), donde se supone que el diablo afinó la guitarra de Johnson, se ha convertido en lugar de peregrinación.
En 1973 se descubrieron dos fotografías de Robert Johnson, en poder de su hermanastra Carrie. Una de ellas ilustra este artículo. Eso y unas pocas grabaciones es todo lo que hay. El resto es leyenda diabólica."


La guitarra que afinó el diablo
Enric González (El País - 19/10/2008)

Entrada anterior sobre el mismo tema : El compinche del diablo

20 oct. 2008

El alfa y omega de Huddie Leadbelly



Cuando Huddie Ledbetter, conocido como Leadbelly, consiguió la libertad en 1934 gracias a las gestiones de los hermanos Lomax, ya llevaba en la cárcel siete años de los treinta a los que fuera condenado acusado de haber matado a un hombre con su pistola.
Huddie había sido siempre un tipo turbulento y apasionado; amaba el peligro y a pesar de sus enormes cualidades artísticas, desde muy joven estuvo metido en toda clase de conflictos. Tocaba a la perfección la armónica, la guitarra y el acordeón y cantaba con una voz poderosa que causaba asombro entre sus oyentes; por ejemplo, cuando lo contrataban para cantar a la puerta de los almacenes elogiando las cualidades de los productos expuestos.
Su gran maestro y mentor, fue Blind Lemon Jefferson. El músico ciego, pionero del blues rural, enseñó a Leadbelly todo lo que sabía de música e incluso cual era la mejor manera de buscarse la vida como cantante errabundo. Sin embargo, el tormentoso caracter de Huddie
no era el más adecuado para asegurarle una vida respetable y ordenada. Ingresó en prisión en repetidas ocasiones y tras su última condena, ya sobrepasaba los cuarenta años, parecía que su destino estaba sellado. Los hermanos Lomax llevaban cierto tiempo empeñados en su tarea de descubrir las fuentes de la música afroamericana y su encuentro con Leadbelly fue determinante en sus investigaciones. Para Huddie el encuentro, le supuso la posibilidad de salir a la calle y reiniciar una nueva vida en las antípodas de la que había llevado hasta entonces. Los Lomax lo contrataron como chófer y mientras les ayudaba en sus búsquedas, reinició su carrera como cantante. Ahora su público era otro y sus recitales se celebraban en universidades, prisiones, sindicatos y en círculos de la intelectualidad progresista. Más tarde, se separó de los hermanos y se instaló en Nueva York, consiguiendo cierta notoriedad trabajando en clubs, emisoras de radio y grabando discos con los grandes cantantes folk del momento. También hizo giras por California y fue el primer músico de blues que visitó Europa. Murió en 1949.
Sus grandes éxitos fueron entre otros: Midnight Special , House of the Rising Sun , (temas mil veces versionados por las grandes figuras del pop) y por encima de todas Goodnight Irene canción, que según la leyenda, emocionó tanto al gobernador de Louisiana, que fue la causante de la decisión de amnistiar a Leadbelly de su condena por homicidio.

17 oct. 2008

Capitán Thelonious


"En Ginebra de día está la oficina de las Naciones Unidas, pero de noche hay que vivir y entonces de golpe un afiche en todas partes con noticias de Thelonious Monk y Charles Rouse, es fácil comprender la carrera al Victoria May para fila cinco al centro, los tragos propiciatorios en el bar de la esquina, las hormigas de la alegría, las veintiuna que son interminablemente las diecinueve y treinta, las veinte, las veinte y cuatro, el tercer whisky, Claude Tarnaud que propone una fondue, su mujer y la mía que se miran consternadas pero después se comen la mayor parte, especialmente el final que siempre es lo mejor de la fondue, el vino blanco que agita sus patitas en las copas, el mundo a la espalda y Thelonious semejante al cometa que exactamente dentro de cinco minutos se llevará un pedazo de la tierra como en Héctor Servadac, en todo caso un pedazo de Ginebra con la estatua de Calvino y los cronómetros de Vacheron & Constantin.
Ahora se apagan las luces, nos miramos todavía con ese ligero temblor de despedida que nos gana siempre al empezar un concierto (cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo) y ya el contrabajo levanta su instrumento y lo sondea, brevemente la escobilla recorre el aire del timbal como un escalofrío, y desde el fondo, un oso con un birrete entre turco y solideo se encamina hacia el piano poniendo un pie delante de otro con un cuidado que hace pensar en minas abandonadas o en esos cultivos de flores de los déspotas sasánidas en que cada flor hollada era una lenta muerte de jardinero. Cuando Thelonious se sienta al piano toda la sala se sienta con él y produce un murmullo colectivo del tamaño exacto del alivio, porque el recorrido tangencial de Thelonious por el escenario tiene algo de riesgoso cabotaje fenicio con probables varamientos en las sirtes, y cuando la nave de oscura miel y barbado capitán llega a puerto, la recibe el muelle masónico del Victoria May con un suspiro como de alas apaciguadas, de tajamares cumplidos. Entonces es Pannonica, o Blue Monk, tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del teclado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y hexágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk.
Pero eso no se explica: A rose is a rose is a rose. Se está en una tregua, hay intercesor, quizá en alguna esfera nos redimen. Y luego, cuando Charles Rouse da una paso hacia el micrófono y su saxo dibuja imperiosamente las razones por las que está ahí, Thelonious deja caer las manos, escucha un instante, posa todavía un leve acorde con la izquierda, y el oso se levanta hamacándose, harto de miel o buscando musgo propicio a la modorra, saliéndose del taburete se apoya en el borde del piano marcando el ritmo con un zapato y el birrete, los dedos van resbalando por el piano, primero al borde mismo del teclado donde podría haber un cenicero y una cerveza pero no hay más que Steinway & Sons, y luego inician imperceptiblemente un safari de dedos por el borde de la caja del piano mientras el oso se hamaca cadencioso porque Rouse y el contrabajo y el percusionista están enredados en el misterio mismo de su trinidad y Thelonious viaja vertiginosamente sin moverse, pasando de centímetro en centímetro rumbo a la cola del piano a la que no se llegará, se sabe que no llegará porque para llegar le haría más tiempo que a Phileas Fogg, más trineos de vela, rápidos de miel de abeto, elefantes y trenes endurecidos por la velocidad para salvar el abismo de un puente roto, de manera que Thelonious viaja a su manera, apoyándose en un pie y luego en otro sin salirse del lugar, cabeceando en el puente de su Pequod varado en un teatro, y cada tanto moviendo los dedos para ganar un centímetro o mil millas, quedándose otra vez quieto y como precavido, tomando la altura con un sextante de humo y renunciando a seguir adelante y llegar al extremo de la caja del piano, hasta que la mano abandona el borde, el oso gira paulatino y todo podría ocurrir en ese instante en que le falta el apoyo, en que flota como un alción sobre el ritmo donde Charles Rouse está echando las últimas vehementes largas pinceladas de violeta y de rojo, el oso se balancea amablemente y regresa nube a nube hacia el teclado, lo mira como por primera vez, pasea por el aire los dedos indecisos, los deja caer y estamos salvados, hay Thelonious capitán, hay rumbo por un rato, y el gesto de Rouse al retroceder mientras desprende el saxo del soporte tiene algo de entrega de poderes, de legado que devuelve al Dogo las llaves de la serenísima.
(Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos - 1967)


13 oct. 2008

La espuma de los días





" Bebe -dijo Colin.
Bebieron los dos. El resplandor quedaba adherido a sus labios. Colin volvió a encender las luces. Parecía dudar si quedarse de pie.
-Una vez al año no hace daño -dijo-. Creo que podríamos terminarnos la botella.
-¿Y si cortáramos la tarta? -dijo Chick.
Colin cogió un cuchillo de plata y se puso a trazar una espiral sobre la blancura pulida de la tarta. De repente, se detuvo y miró su obra con sorpresa.
Voy a probar una cosa -dijo.
Tomó una hoja de acebo del ramo de la mesa y, con una mano, asió la tarta. Haciéndola girar rápidamente sobre la punta del dedo, colocó, con la otra mano, una de las puntas del acebo en la espiral.
-¡Escucha!... -dijo.
Chick escuchó. Era la canción Chloé en la versión arreglada por Duke Ellington.
Chick miró a Colin. Estaba tremendamente pálido. Chick le quitó el cuchillo de la mano y lo hincó con ademán firme en la tarta. La cortó en dos y, dentro de la tarta, vieron que había un nuevo artículo de Partre para Chick y una cita con Chloé para Colin. "


(BORIS VIAN - La espuma de los días - 1947)

10 oct. 2008

El compinche del diablo


Tenía que ser así. El diablo renovó su leyenda comercial en pleno siglo XX escogiendo a una de aquellas sombras que vagaban en los austeros paisajes de la Gran Depresión.
Aquel “pobre diablo” encontró a su Satánica Majestad en un cruce de caminos del Delta de Misisipi y vendió su alma por un poco de blues.
Se llamaba Robert Johnson y era hijo de madre soltera, nieto de esclavos y negro pobre en el más pobre de los estados. Se buscaba la vida tocando la guitarra y tuvo la ocasión de conocer a alguno de los grandes mitos del blues rural -Son House, Charley Patton, etc.- en su lugar de residencia, Robinsonville. Ellos no le tenían en gran consideración: era joven, inexperto y prefería las aventuras amorosas a cantar y tocar con su vieja guitarra Gibson. Cuando decidió sentar la cabeza tuvo auténtica mala suerte ya que su esposa embarazada murió en el parto junto con el crío que esperaba. Fue un gran golpe en su vida que le convirtió en un trotamundos en busca de nuevos horizontes musicales. Su segunda esposa tenía algo de dinero y pudo ofrecerle el apoyo económico que necesitaba para hacerse profesional del blues.
Cuando volvió a Robisonville era otro hombre. Tocaba como los ángeles y cantaba canciones desgarradoras sobre los caprichos de la suerte, los desengaños amosoros y sobre algún que otro encuentro diabólico. El sabía alimentar su leyenda: su mirada perdida en el escenario –tenía una catarata en el ojo izquierdo-, sus rápidas desapariciones tras cada actuación, su voluntario distanciamiento de la gente. Sin embargo, también se estaba convirtiendo en un tipo prematuramente alcohólizado, suspicaz y desagradable.
Solo realizó dos sesiones de grabación. Una en un hotel de San Antonio en 1936 y otra en un almacén de Dallas en 1937. 29 temas -algunas tan grandes como Love in Vain, Cross Road Blues, Sweet Home Chicago- y un único éxito en vida Terraplane Blues.
Sus aventuras amorosas y su pasión alcohólica le llevaron a la muerte. Un marido despechado le envío una botella de whisky aderezada con estricnina. Tenía 27 años, es decir, fue un pionero del "Club 27" antes de Jimmi Hendrix -buen discípulo suyo-, Janis Joplin, Jim Morrison o Kurt Cobain.



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