26 feb. 2014

Amiri Baraka: luminoso y feroz

Debió ser a finales de los 80 o principios de los 90 y éste escribiente intentaba conocer un poco de lo acontecido dentro de ese sugestivo embrollo llamado música negra. De repente vi en alguna parte un título que parecía ser la solución contundente y quizás definitiva a mis preocupaciones:“Música negra” de LeRoi Jones. Problema resuelto, pensé, lo encargo en una librería y colmo mis expectativas. Era un ingenuo, no sabía con quien me jugaba los cuartos. No sabía nada del que había abandonado "su nombre de esclavo" para llamarse Imamu Amiri Baraka.
 
Este poema recitado su propio autor fue escrito a raíz de los atentados del 11 de septiembre del 2001 y generó la más ácida polémica del siempre polémico Amiri Baraka. Hubo protestas, manifestaciones, también apoyos, claro, y aunque fue desposeído de su título como poeta laureado de Nueva Jersey no creo que lo importase demasiado. Baraka, fallecido el 9 de enero de este 2014, ya era por entonces una de las figuras cardinales de la intelectualidad afroamericana. Poeta, dramaturgo, narrador, recitador, ensayista o crítico musical, su vida refleja el devenir de la vanguardia cultural negra de los últimos 60 años. Después de su paso por la universidad y el ejercito, donde lo tomaron por comunista antes de tiempo, abrevó en los viveros culturales de Greenwich Village para saciarse con las propuestas de la bohemia rebelde, la Beat Generation y el jazz de vanguardia. Asistió a los primeros conciertos de lo que luego se llamaría free jazz y fue uno de sus primeros propagandistas en los medios musicales como la revista Down Beat. Veía en el género al igual que en el bebop anterior, manifestaciones que trascendiendo el propio hecho musical se convertían en  las señas de identidad del pueblo negro americano desafiando la voluntad "domesticadora" de la crítica y la industria musical blanca.
"Melódica y rítmicamente cada uno de de estos músicos usa comunmnete el bebop. El Ramblin de Coleman posee una línea melódica, cuays tensiones espacilaes parecen firmemente enraizadas en la composición y extemporización de Gillespie-Parker de los 40"


Su cada vez más acentuado compromiso racial le hizo abandonar el Greenwich Village y trasladarse a Harlem donde creó el movimiento Black Arts, proyección cultural de lo que en el aspecto político propugnaban los Panteras Negras. En 1963 escribe "Blues People: Negro Music in White America", en el que desarrolla la teoría de que la historia de la América negra puede ser trazada a través de su música y que la misma música es el principal vehículo de expresión de la comunidad negra en su historia y en la historia general del propio país.
El libro del que hacía referencia al principio es una continuación de este Blues People de 1963 y consta de una sucesión de artículos en diversas publicaciones que van desde el año 1959 a 1967. No todo es polémica racial alrededor de la identidad musical negra. LeRoi es además un gran poeta y nos deja textos tan expresivos como éste dedicado a Billie Holiday que ya reproduje en esta antigua entrada .

 
Poeta absolutamente entregado a lo que ama:
 "Trane es ahora (1965) un campo de sentimiento. Un viajero más fijo, cuyas furiosas embestidas son ahora brillantes artefactos que ni siquiera los sordos debieran perderse.
Trane es oriental en "Nature Boy" Un idioma de paz, un tiempo, colocación de si mismo. Cuando habla de Dios, te das cuenta de que es un Dios oriental. Alá, quizás"
Puede ser feroz y salvaje hacia lo que odia o desprecia:
 "Entonces los chicos blancos se deslizaron en los estudios, a tocar "su" música, claro. El así llamado pop, que es una versión ciudadana del rock'an'roll hace que los empleos de la TV sigan siendo blancos. No sólo los Beatles, sino cualquier grupo de chicos de clase media que necesitan un corte de pelo y hormonas masculinas puede ser un grupo pop. Esto es lo que significa pop. Que es lo que era el cool o el dixieland, completado con sombreros frívolos y nombres frívolos. Los...jóvenes blancos, a falta de la pasión inicial, lo harán siempre sobre sombreros frívolos...que es su constante necesidad de cantar, la derogación de lo real. Roban, imitan y se llaman Animals, Zombies, en imitación de un estilo de vida, con nombres que nos van a mostrar como ellos creen que somos. De hecho, cuanto más inteligente es el blanco, más necesita del negro para realizarse."
A partir de 1970, Amiri Baraka dio otra vuelta de tuerca, abandonó el nacionalismo y el Islam y se declaró exclusivamente  marxista. Se arrepintió de sus radicalismos anteriores, flagelándose en una cruda autobiografía, y adoptó un nuevo radicalismo que le dio fama en la opinión pública como machista, homófobo, racista, antijudío y polemista. Acostumbrado a sobrevolar en el vórtice del tornado, su calidad como  escritor le mantuvo por encima de sus propias provocaciones. Amado y odiado, rehaciéndose constantemente, se mantuvo fiel a muy pocas cosas. La música negra y el jazz, en especial, fue una de ellas.

16 feb. 2014

Fulgor, muerte y resurrección del boogaloo

Nació en 1965 como un baile más en los barrios negros de las grandes ciudades norteamericanas. Su creador fue un disc-jockey de San Luis al que llamaban Jerry-O que formó un dúo con un tal Tommy Dark Tharp al que pusieron el nombre de Tom and Jerryo. Grabaron un sencillo al que llamaron Boo-Ga-Loo y la cosa fue bien, vendieron un millón de copias, pero no vieron un dolar, Barry Gordy, el amo de la Motown, alegó que el tema había sido registrado por su discográfica antes y se quedó con sus derechos. El dúo se separó pero la semilla estaba sembrada en un territorio aparentemente muy distante.
A principios de los 60 la pujante población latina de Nueva York, más de medio millón de personas en su mayoría de origen puertorriqueño, seguía teniendo como referentes musicales a las grandes orquestas que habían trasplantado los ritmos caribeños a la gran metrópolis. Las orquestas de Machito, Tito Rodríguez o Tito Puente -The Big Three- seguían abarrotando las noches danzonas de la Sala Palladium y enseñando a negros, blancos y mulatos a través de su rica discografía las maravillas de los ritmos cubanos: desde el omnipresente mambo o el más moderno Chachachá, hasta los ritmos más tradicionales como el son montuno o la guaracha. Sin embargo los más jóvenes instrumentistas de esas bandas, a la manera de los boppers en su tiempo, no se sentían muy a gusto en esos estrechos márgenes musicales y el cuerpo les pedía otra cosa. La música negra estaba muy cerca y el jazz una magnífica fuente de inspiración. Así lo entendieron entre otros Mongo Santamaría, triunfante con su versión caribeña de Watermelon Man y Ray Barretto.

El boogaloo se hizo latino en un local de Nueva York frecuentado por clientes negros amantes de la música caribeña. Era 1965 el mismo año en que nació el tema de Tom and Jerryo y en que el soul iniciaba su envidiable despegue musical hasta convertirse "en el sonido de la joven América". Los latinos querían ser parte de ese sonido y mezclando elementos del jazz, del soul y de los ritmos de siempre recrearon el boogaloo negro. Incluso en el terreno vocal aquello era pura mezcla: el inglés, el español y el spanglish compartían escenario. 

 ¿Cuál fue el primero? ¿Pete Rodríguez cuando le pidieron que metiera un poco de soul a la música que se oía en aquel primer local de Manhattan y nació su Pete's Boogaloo? ¿Johnny Colón cuando creo su estupendo Boogaloo Blues? ¿O quizás Joe Cuba con este eterno y contagioso Bang, Bang?
 
Tony Pabón, arreglador de la orquesta de Pete Rodríguez, dice que la inspiración le vino escuchando la versión de Fever de Peggy Lee. Sea como sea el boogaloo llegó para quedarse en Nueva York y convertirse en la banda sonora principal de la comunidad latina de Nueva York hasta el advenimiento de la salsa en 1970. 
El mundo se empezó a llenar con los nuevos ritmos y aunque de mala gana, fue aceptado por la vieja guardia musical latina que lo consideraba una moda pasajera. Se equivocaban, desde el 65 al 69 el boogaloo fue adquiriendo más y más fuerza y las viejas orquestas viendo en peligro su posición decidieron boicotear el género con la intermediación de sus contactos en el show business. De repente los instrumentistas del boogaloo se encontraron que no tenían donde actuar en condiciones, donde grabar sus discos o incluso donde encontrar una emisora donde poder escuchar su propia música.
El boogaloo no murió de muerte natural, fue asfixiado porque era un peligro para la música latina imperante. Aparte de los ya mencionado recordemos otros nombres del boogaloo como John Bataan, Richie Ray, The Latin SoulsHéctor Rivera que expresó como pocos el sentido original del boogaloo: auténtico soul latino.

 
Y aquí una melodía de Willy Baby con tales cambios de ritmo que más parece una montaña rusa.
Los muertos que vosotros matáis gozan de buena salud. Suele pasar con la música. Por eso no es extraño que en los últimos años el boogaloo vuelva a estar en candelero, siempre hay un grupo japonés que puede demostrarlo. 

5 feb. 2014

Relámpagos de blues

Según la letra, el Mojo Hand es un amuleto que sirve para conservar la fidelidad de la persona amada. Para mí, Mojo Hand, es uno de esos amuletos musicales que me afirman en mi absoluta devoción al blues.
 
Se trata de un tema de 1960 y es creación de una de las más excelsas figuras del género: Sam Hopkins, más conocido por Lightnin'(Relámpago) Hopkins, un apodo puesto por un productor de su primera compañía discográfica ya que le parecía que hacía juego con la de su acompañante habitual en aquellos tiempos: el pianista Wilson "Thunder" Smith
¿Cómo esbozar un mínimo retrato de un músico que llego a grabar alrededor de mil canciones a lo largo de su 69 años de vida? 
Hay un largo recorrido desde aquel momento en que su hermano Jo le fabricó una rústica guitarra con una caja de puros siendo una criatura de 3 años. También ha quedado muy atrás el momento en que conoció con 8 a Blind Lemmon Jefferson, el hombre que sacó al blues de los cabarets y los teatros para devolverlo al territorio rural donde había nacido y desarrollado. Blind Lemmon fue el maestro revelador y el joven texano se convirtió en uno de sus más atrevidos discípulos.
Después de recorrer los azarosos caminos del sur o de pasar una temporada en la cárcel como buen bluesman, tuvo su primera oportunidad musical en 1946 tras enviar varias cintas al sello Aladdin de Los Ángeles. Durante dos años graba para esta compañía alcanzando ciertoéxito. Entre ellos está éste explicito Let Me Play With Your Poodle.
La relativa popularidad no cambió mucho a Sam que terminó volviendo a su añorada tierra texana para seguir grabando en el sello Gold Star. Su creatividad es extraordinaria tanto interpretando temas propios como ajenos y registró más de 200 desde 1947 a 1954. Es un periodo de gran prosperidad para el blues de raíz, el acunado en el Delta del Misisipi y el norte de Texas, gracias a figuras de la talla de John Lee Hooker, Muddy Waters y Lightnin' Hopkins.
 
A mediados de los 50 llega la crisis. Los viejos compañeros de aventura se electrifican, es el triunfo del blues de Chicago, y la juventud se decanta por los nuevos y emergentes géneros musicales. Parecía el ocaso, pero a final de la década Lightnin' es redescubierto por uno de esos cazadores de olvidados bluesmen, Mack McCormick, y relanzado entre la comunidad de jóvenes y concienciados universitarios blancos sedientos de sabores añejos.
La letra de este Fan It podría ser una soluciòn algo onanista cuando falla el Mojo Hand o tu chica/o se llevó el caniche.

Tiene la oportunidad de actuar en el Carnegie Hall con Pete Seeger y Joan Baez y empieza  a hacer giras por todo el país con su estilo genuino estilo country blues. Lo de volar es más complicado, tiene verdadero terror, pero al final logran convencerle  para que participe en las giras del American Folk Song por Europa. En 1967 Les Blank realiza un magnífico documental en los lugares donde nació y se alimentó su música.  
Fueron años de experimentación y de contrastes favorecidos por la adhesión incondicional de grandes figuras del rock y que quizás tuvo su momento más chocante en la grabación de Freform Patterns con el grupo de rock psicodélico, The 13th Floor Elevators en 1968.  
El éxito le mantuvo arriba hasta principios de los 70 y luego fue espaciando grabaciones y actuaciones hasta su muerte en 1982.
Volvamos al principio, volvamos al Mojo Hand, para que este amuleto nos siga iluminando como nos iluminó el relámpago del blues, Lightnin' Hopkins.

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