Enlazando pianos

Tras quedar atrapado durante una semana en las garras de la gripe, vuelvo a la palestra bloguera sin grandes alharacas. Mi convalecencia me pide algo cálido, íntimo y familiar para estos sombríos días de invierno. Algo que quizás solo ese instrumento mágico de las 88 teclas puede suscitar.
Me he ido muy arriba. He elegido algunos de los pianistas unánimemente considerados como los mas grandes tanto en música clásica como en jazz. Verlos así, emparejados, nos permite comprobar sin demasiado esfuerzo que la maestría no se para en esas futilidades llamadas género o estilo.
Don DeLillo en un magnífico texto titulado Contrapunto traza cierto paralelismo vital entre dos figuras paradigmáticas del piano contemporáneo: Glenn Gould y Thelonious Monk. Dos figuras singulares, extraordinarias y  de una excentricidad tal que se les ha considerado víctimas de alguna clase de autismo o al menos de ese síndrome de Asperger tan  en boga. Es difícil penetrar en los laberintos de la mente pero quizás solo se tratase de seres demasiado enganchados a si mismos y a su talento como para prestar interés a su entorno. Esta es la entrada en el que los relacioné en su momento. Y aquí algo más de su música.
Alfred Cortot era llamado el poeta del piano. Bill Evans, por su parte, siempre fue considerado el poeta del jazz. Aquí tocan y hablan de como sienten la  música. Merece la pena escucharlos (Los vídeos llevan subtítulos en inglés)
Vladimir Horowitz, para muchos el mejor pianista clásico de las historia, admiraba tanto a Art Tatum del que fue amigo íntimo, que llegó a comentar que sí éste se pasaba a la música clásica, él dejaría de tocar el instrumento al día siguiente.Aquí están los dos "arreglándoselas" con el Vals en C Menor Op. 64 de Chopin.

Cosecha del 58

Uno tiene buenos motivos para tenerle querencia al año 1958. En el territorio de la música popular fue un momento extremadamente interesante. El rock and roll ya se ha asentado definitivamente como la música de una nueva generación y ahora es tiempo de diversificarse y difundirse por el resto del mundo. Junto a los grandes mitos como Elvis, Chuck Berry y Little Richard triunfan en las listas americanas grupos vocales en la órbita del doo wop, como  The Coasters, Danny and the Juniors y ese maravilloso invento de Buck Ram llamado The Platters. Una propuesta inédita es la representada por Ross Bagdasarian, creador de uno de los primeros grupos virtuales de la historia donde él hacía todas las voces, Alvin and The Chipmunks. En 1958 alcanzó dos números 1 gracias a The Chipmunk Song (Christmas Don't Be Late) y ese divertido The Witch Doctor interpretado bajo el seudónimo de David Seville. Otros tienden sus tentáculos hacia el terreno instrumental  como The Champs y su deliciosa versión del célebre Tequila.  En la nómina de los triunfadores del año es obligatorio tener presente a Sam Cooke, la gran esperanza negra tras su reconversión del gospel al novísimo soul, a los ídolos juveniles Frankie Avalon, Pat Boone o Ricky Nelson y por supuesto a las amalgamas entre el rock y la tradición de Nueva Orleans del imponente Fats Domino.
También el jazz vive momentos álgidos. No es el tan celebrado 1959, pero está a la altura de otros años de ese septenio mágico que va de 1955 a 1961.
Por ejemplo, Ornette Coleman publica su primer álbum, Something Else! donde se adivina entre formas más o menos ortodoxas, cierto avance hacia territorios aún desconocidos. Al menos el sonido de su saxo supone una primera ruptura con la ortodoxia hard bop.
 
Es curioso que en el mismo año se publique otro disco de jazz con un título prácticamente idéntico y tan importante como el de Coleman  para la evolución del género. Somethin' Else, es efectivamente otra cosa, si lo comparamos con el álbum de Coleman. En la cubierta Cannonball Aderley es el artista principal, pero está acompañado por Miles Davis y ya se sabe si anda en medio el Príncipe de las Tinieblas solo hay un líder posible. No obstante el bueno de Cannonball sabe demostrar su clase a la menor oportunidad que le deje el "jefe".
  Miles
no solo tiene a su disposición el mejor grupo, además es el que aporta las mejores ideas.  Triunfa a lo grande en el Festival de Newport con su sexteto, en el que aparece Bill Evans y saca un disco memorable titulado Milestone donde el jazz modal adquiere carta de naturaleza. Terminemos en esta primera entrada sobre el 1958 hablando del monje. Cuando Miles echó a Coltrane de su grupo a causa de sus problemas con la droga, el saxofonista encontró refugio y consuelo bajo el amparo del pianista. Aguantó pocos meses y Trane cuando pudo demostrar que estaba curado de sus adicciones volvió al viejo redil del trompetista.  ¿Cual fue el motivo de ese giro, el magnetismo de Davis o las rarezas de Monk? Ya sin Coltrane, fue un año muy fecundo en la carrera discográfica del pianista donde parece vengarse de los años de ostracismo en Nueva York  a raíz de que se la hubiera  retirado la licencia para actuar en lugares donde se sirviera alcohol a principios de los 50. En este año de 1958, graba varios discos en el local de moda en la Gran manzana: el Five Spot. Entre ellos destaca uno que en perfecto español retrata bien la personalidad del maestro: Misterioso. Seguiremos.

Todo me sucede a mí

Si tengo cita para jugar al golf, puedes apostar tu vida a que llueve.
Doy una fiesta, y se queja el tipo de arriba.
Creo que voy por la vida cogiendo resfriados y perdiendo trenes.
Todo me pasa a mí.
Nunca me pierdo nada. He tenido el sarampión y las paperas.
Y cada vez que juego un as, mi pareja es quien triunfa.
Creo que sólo soy un tonto, que nunca miro antes de saltar.
Todo me pasa a mí.
Al principio, mi corazón me decía que podría romper este maleficio.
Que el amor daría fin a la farsa y terminaría la desesperación.
Pero ahora no puedo engañar a esta cabeza que piensa para mí.
He hipotecado todos mis castillos en el aire.
He telegrafiado, telefoneado e incluso he enviado un correo aéreo especial.
Tu respuesta fue un adiós y luego tuve que pagar los gastos de envío.
Me enamoré una sola vez, y tenía que ser de ti.
Todo me pasa a mí.

Se dice que Frank Sinatra subió a los altares musicales cuando actuó en medio del delirio de sus fans el 30 de diciembre de 1943 en el Teatro Paramount de Nueva York. Un año antes era vocalista en la orquesta de Tommy Dorsey y ya era considerado el cantante más importante del momento.  Tommy Dorsey, un tipo implacable y con un enorme olfato comercial, sabía la perla que le  había arrebatado a Harry James en 1940 y puso alrededor del músico de Hoboken todo aquellos elementos  que resaltase las enormes cualidades del cantante. Matt Dennis era uno de ellos y se convirtió en el  compositor de referencia en las primeras grabaciones de Sinatra y Dorsey en febrero de 1941. El primer tema de aquel disco tenía letra de un periodista y poeta aficionado de la costa Oeste, Tom Adair. Una balada triste y autocompasiva en primera persona sobre un individuo que vive instalado en la mala suerte pero que sabe reírse de si mismo.


La primera versión instrumental relevante de este tema pertenece a un álbum que más que un disco parece una blasfemia para muchos que tienen a Charlie Parker como un Mesias de la nueva música. Charlie Parker with Strings, un disco de 1949 que alguna vez habrá que empezar a mirar sin tantos ridículos prejuicios.


¿Por qué un músico como Thelonious Monk tan reacio a tocar composiciones de otros, con la excepción de su idolatrado Duke Ellington, interpreta esta sencilla balada en su segundo álbum en solitario? Se trata de una actuación en directo, en la sala Fugazi de San Francisco. Monk en ese 1959 está en la cumbre de su popularidad gracias en parte al trabajo de  productor de Riverside Records, Orrin Keepnews, que lo ha proyectado a la fama. Vende discos y puede actuar libremente en Nueva York,  después de la retirada de su carnet de trabajo durante gran parte de los 50, hasta el punto de que las salas pelean por contratarlo. Hasta la revista  Downbeat, que siempre lo ha ignorado, lo considera el mejor músico del momento en el año 1958. Esta es la versión balbuceante, profunda y casi desgarradora que ofrece el maestro de Everything happens to me. Un tema nacido para ser interpretado por un cantante nos llega a la médula en una versión instrumental. Eso sí que es prodigioso.


Pero no podemos prescindir de la voz cuando se agarra al tema como si fuera su propia piel. Frank Sinatra no dejaba de ser el poderoso, seguro y contundente Frank Sinatra cuando cantaba este tema. Chet Baker, en cambio, se instala en él y lo llena de su propia fragilidad existencial. Cuando oímos a Chet, cantando o tocando su trompeta, nos da la sensación de que es un equilibrista que se juega el tipo en cada paso - a veces torpe- que da sobre el alambre. Pocos temas reflejan tan bien esta inestabilidad dolorosamente bella como su versión más conocida del tema, para mí la definitiva.

Manos de pianista

En su biografía sobre Thelonious Monk, dice Laurent De Wilde, que no se puede decir que el músico tuviese manos de pianista. En cambio las manos de Keith Jarrett son “ a la vez delicadas y musculadas, ágiles y poderosas, como las de un atleta. Nerviosas, sensibles, potentes, artistas. A veces dudosas ante el teclado. Pero de una forma tan instintiva que no abandonan jamás la seguridad de su búsqueda".



Dice luego de las manos de Bud Powell: “sus fabulosos dedos como espátulas que parece que acarician las teclas, más que pulsarlas, con la parte carnosa de los dedos, sin el más mínimo signo de fatiga”



Para De Wilde, las manos de Oscar Peterson son dos inmensos sistemas mecánicos que parecen cubrir todo el teclado.



"Las manos de Bill Evans, perfectamente atentas, sin un gesto inútil, siempre cerca de las teclas, como si fuera a extraer una savia fina y constante"



En cambio la mano de Monk "es como una palma dividida en cinco, donde cada dedo termina con una uña extraordinaria en punta...La mano de Monk no parece hecha para encerrarse en un puño y una fuerza invisible parece que le obligue a estirarse rígida. Además los dedos no se separan demasiado entre ellos. Les gusta mantenerse unidos... Y en las manos, anillos. A veces uno en cada mano, pero siempre en el anular izquierdo el famoso anillo donde pone Monk... Son manos paradójicas, manos que uno consideraría groseras, pero que con una delicadeza infinita, pueden sujetar una mosca por las alas."

Maldiciendo sueños

Era noviembre de 1939 y solo dos meses antes había comenzado la mayor conflagración bélica que había conocido la historia.  En Nueva York el nerviosismo se palpaba en el ambiente y la gente no estaba para fiestas; ni siquiera el teatro o la alegre música swing eran capaces de calmar el ánimo agitado y ansioso de sus gentes.
Difícilmente podía triunfar una comedia musical en estas condiciones, por mucha ilusión, empeño y dólares que se pusieran en la tarea. A Swingin 'the Dream le ocurrió eso.
Se trataba de una obra basada en El Sueño de una noche de verano de William Shakespeare en el que Louis Armstrong interpretaba el papel de Oberon  y el septeto de Benny Goodman ponía el fondo musical junto a otros grupos del momento. Además el propio clarinetista de Chicago era el supervisor musical. Solo hubo 13 representaciones que constatan un fracaso espectacular, absoluto y sin paliativos. Tampoco los músicos se lo tomaron muy en serio, ni creían en el proyecto, tal como comenta Eddie Condon en su celebrada autobiografía.
 ¿Que quedó de todo aquello? Exclusivamente su tema principal, escrito por Jimmy Van Heusen y Eddie DeLange. Una obra maestra que ha perdurado hasta nosotros gracias a su misteriosa y aterciopelada belleza. Estoy hablando de Darn that Dream y estas son algunas de las versiones más interesantes que se han realizado de esta joya resplandeciente.

La más antigua es de Billie Holiday en 1940:





En el mítico disco, Birth of the cool, el noneto de Miles Davis realiza una de las interpretaciones más conocidas y canónicas del tema. El cantante era Kenny Hagood:





Convertida en tema imprescindible del movimiento cool es interpretada por el grupo de Gerry Mulligan y Chet Baker en 1953:





Aquí lo interpreta en directo, Ahmad Jamal con su habitual estilo barroco y estilizado. Aparte de la música, la secuencia es un tratado psicológico de la visión que se tenía del jazz en 1959:





En 1963, Bill Evans y Jim Hall realizan Undercurrent, un álbum antológico dentro de esa corriente de jazz impresionista, calmada y envolvente que es la seña de identidad de ambos músicos. Allí está también Darn that swing:





Finalmente, también aparece en ese disco imprescindible de Thelonious Monk, Solo Monk, de 1965:

RVG

Podemos admirar la música en toda su excelsa belleza y recrearnos todo de lo que deseemos en ella, pero si no fuera por unos señores que pusieron un equipo técnico para producirla y grabarla siguiendo una determinada visión personal, nada hubiera existido.
Ha habido grandes ingenieros de sonido en la industria discográfica, pero el que más destaca en el terreno del jazz es Ruddy Van Gelder.
Rudy Van Gelder, ha sido y sigue siendo un ingeniero de sonido muy particular. Tan particular, que todavía sigue siendo un secreto su formula mágistral para crear el prototípico sonido RVC. Tan personal, que todas sus grabaciones las realizó en su propia residencia, al principio en el salón de su vivienda familiar de Hackensack, Nueva Jersey, a la que Thelonious Monk dedicó esta joya:



Imaginemos a los buenos señores Van Gelder, dejando cada noche, durante seis días a la semana, su confortable cobijo familiar para dejar paso a unos amigos de su hijo tan inquietantes como el propio Monk, Art Blakey o Sonny Rollins. Por entonces Rudy, compaginaba por el día su trabajo de optimetrista con sus legendarias grabaciones nocturnas. Para él, ningún lugar tenía la sonoridad de la casa de sus padres, donde podía conseguir ese ambiente relajado e íntimo que necesitaban los músicos para desarrollar toda su creatividad. Desde el principio contó con la colaboración de Alfred Lion, el jefe de Blue Note, que sabía que en aquel acogedor salón, conseguiría el sonido que buscaba para sus grabaciones.
A Rudy Van Gelder no le gustaba mezclar. Las tomas eran de dos pistas, y las grabaciones se hacían en vivo para que los músicos se sintieran en su salsa.
En el año 1959, decide dedicarse por entero a la música. Se muda a una casa estudio en Englewood Cliffs, muy cerca de Nueva York , practicamente diseñada por él mismo, buscando la mejor acústica y continua con sus grabaciones ahora beneficiadas por el uso de la estereofonía y la alta fidelidad. Por aquel entonces su prestigio era tal, que un maniático del sonido perfecto como John Coltrane, a pesar de ya no grabar para Blue Note, lo elige como ingeniero de sonido para su obra maestra absoluta, A Love Supreme:



En el año 1967, Alfred Lion deja Blue Note y nuestro hombre siguió con su actividad de forma practicamente independiente. Muy a finales de los 90, el sello EMI decide remasterizar las cintas de Blue Note eligiendo para ello la mejor opción: el propio Rudy Van Gelder, el ingeniero de sonido que marcó una época y quizás el rumbo del propio jazz:

Los abismos del piano

"La película nos da a conocer a un hombre intenso y divertido, con la mente y el cuerpo inundado de música, que mantiene las manos en movimiento, incluso cuando no hay piano alguno en su cercanía. (...) Es el artista remoto, inclinado al laconismo que lleva a cabo su existencia con exclusión del resto del mundo."  
"Monk utiliza el lenguaje de un modo expresionista, emitiendo sonidos hablados durante buena parte de la película, en niveles de expresión que rara vez superan la farfulla. Monk tararea mientras habla. Es un hombre listo y complejo, pero tiende a ver en el habla un fatigoso subgénero de la música."

"En un documental, Gould interpreta las Variaciones Goldberg en estudio, acurrucado en su banqueta baja: a la cámara a veces le cuesta trabajo localizar su cabeza entre la tapa del piano y la vara que la sostiene levantada. Su madre tocaba el piano con frecuencia durante el embarazo, y él aquí, viene a ser, casi, una presencia fetal: el feto considerado como genio. Lo filman desde arriba y abajo, desde un lado y otro, la cámara se pega a sus manos y luego al rostro, mientras él tararea y canta y parece como si dijese algo, haciendo de vez en cuando gestos de director de orquesta con la mano libre."

"Monk escribió una pieza titulada Introspection. (...)¿Pero que ocurre cuando la introspección desarrolla una densidad que borra el mundo de alrededor? (…)
"En un club de Boston se quedo inmóvil ante el piano. presionando las teclas, sin sonido, durante tantísimo tiempo que, al final, sus adláteres abandonaron el escenario. Estaba oyendo algo que ellos no oían."



Textos de Contrapunto: tres películas, un libro y una vieja fotografía /Don DeLillo. 
Seix-Barral (2007)

Sentimiento de inmortalidad

Hace unos días publiqué una entrada en el Círculo de los Suicidas Perezosos titulada Periscopio arriba. Ese nombre me ha hecho recordar unas palabras que Peter Pettinger, biógrafo de Bill Evans, pone en boca de Peri Cousins, una muchacha de color que fue novia del pianista en los albores de su carrera musical a finales de los 50:

" El primer título que le dio a la pieza era Kid's Tune y yo llevaba algún tiempo quejándome de que no me hubiera dedicado ningún tema. Había uno titulado Mary; otro, Ruby, My Dear... Y, en broma salió el título Perisphere pero Bill creyó que no era acertado porque Sphere era el segundo nombre de Monk. Entonces se le ocurrió Peri's Scope. Corría el verano de 1959. Ese mismo año, unos meses después, hacia finales de año, entró al estudio para grabar un disco y me llamó y me dijo:

• Adivina que hemos grabado.

Evidentemente no tenía ni idea.

• Peri´s Scope.

Fue una sensación fabulosa. Me sentí inmortal."

Capitán Thelonious

"En Ginebra de día está la oficina de las Naciones Unidas, pero de noche hay que vivir y entonces de golpe un afiche en todas partes con noticias de Thelonious Monk y Charles Rouse, es fácil comprender la carrera al Victoria May para fila cinco al centro, los tragos propiciatorios en el bar de la esquina, las hormigas de la alegría, las veintiuna que son interminablemente las diecinueve y treinta, las veinte, las veinte y cuatro, el tercer whisky, Claude Tarnaud que propone una fondue, su mujer y la mía que se miran consternadas pero después se comen la mayor parte, especialmente el final que siempre es lo mejor de la fondue, el vino blanco que agita sus patitas en las copas, el mundo a la espalda y Thelonious semejante al cometa que exactamente dentro de cinco minutos se llevará un pedazo de la tierra como en Héctor Servadac, en todo caso un pedazo de Ginebra con la estatua de Calvino y los cronómetros de Vacheron & Constantin.
Ahora se apagan las luces, nos miramos todavía con ese ligero temblor de despedida que nos gana siempre al empezar un concierto (cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo) y ya el contrabajo levanta su instrumento y lo sondea, brevemente la escobilla recorre el aire del timbal como un escalofrío, y desde el fondo, un oso con un birrete entre turco y solideo se encamina hacia el piano poniendo un pie delante de otro con un cuidado que hace pensar en minas abandonadas o en esos cultivos de flores de los déspotas sasánidas en que cada flor hollada era una lenta muerte de jardinero. Cuando Thelonious se sienta al piano toda la sala se sienta con él y produce un murmullo colectivo del tamaño exacto del alivio, porque el recorrido tangencial de Thelonious por el escenario tiene algo de riesgoso cabotaje fenicio con probables varamientos en las sirtes, y cuando la nave de oscura miel y barbado capitán llega a puerto, la recibe el muelle masónico del Victoria May con un suspiro como de alas apaciguadas, de tajamares cumplidos. Entonces es Pannonica, o Blue Monk, tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del teclado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y hexágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk.
Pero eso no se explica: A rose is a rose is a rose. Se está en una tregua, hay intercesor, quizá en alguna esfera nos redimen. Y luego, cuando Charles Rouse da una paso hacia el micrófono y su saxo dibuja imperiosamente las razones por las que está ahí, Thelonious deja caer las manos, escucha un instante, posa todavía un leve acorde con la izquierda, y el oso se levanta hamacándose, harto de miel o buscando musgo propicio a la modorra, saliéndose del taburete se apoya en el borde del piano marcando el ritmo con un zapato y el birrete, los dedos van resbalando por el piano, primero al borde mismo del teclado donde podría haber un cenicero y una cerveza pero no hay más que Steinway & Sons, y luego inician imperceptiblemente un safari de dedos por el borde de la caja del piano mientras el oso se hamaca cadencioso porque Rouse y el contrabajo y el percusionista están enredados en el misterio mismo de su trinidad y Thelonious viaja vertiginosamente sin moverse, pasando de centímetro en centímetro rumbo a la cola del piano a la que no se llegará, se sabe que no llegará porque para llegar le haría más tiempo que a Phileas Fogg, más trineos de vela, rápidos de miel de abeto, elefantes y trenes endurecidos por la velocidad para salvar el abismo de un puente roto, de manera que Thelonious viaja a su manera, apoyándose en un pie y luego en otro sin salirse del lugar, cabeceando en el puente de su Pequod varado en un teatro, y cada tanto moviendo los dedos para ganar un centímetro o mil millas, quedándose otra vez quieto y como precavido, tomando la altura con un sextante de humo y renunciando a seguir adelante y llegar al extremo de la caja del piano, hasta que la mano abandona el borde, el oso gira paulatino y todo podría ocurrir en ese instante en que le falta el apoyo, en que flota como un alción sobre el ritmo donde Charles Rouse está echando las últimas vehementes largas pinceladas de violeta y de rojo, el oso se balancea amablemente y regresa nube a nube hacia el teclado, lo mira como por primera vez, pasea por el aire los dedos indecisos, los deja caer y estamos salvados, hay Thelonious capitán, hay rumbo por un rato, y el gesto de Rouse al retroceder mientras desprende el saxo del soporte tiene algo de entrega de poderes, de legado que devuelve al Dogo las llaves de la serenísima.
(Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos - 1967)

Sí y no al bebop

"La música negra que se desarrolló en los años cuarenta tenía más de un vínculo, vínculos que no eran meramente accidentales con la rebelión social a la sazón en marcha. Hasta cierto punto esta música era el resultado de conscientes intentos de apartarla del riesgo de disolución en la sociedad general, e incluso del peligro de ser comprendidos por ella (...) Nota destacada a tener en cuenta es que los jóvenes músicos querían ser tratados como artistas serios y no como simples profesionales dedicados a entretener al público. Y esa actitud tuvo el efecto de disipar inmediatamente aquella protectora y provinciana atmósfera de "expresión popular" que envolvía al jazz. Varias veces se ha dicho que músicos como Charlie Parker, Thelonious Monk y Dizzy Gillespie afirmaron: "me importa muy poco que me escuchen cuando toco" (Amiri Baraka - Blues People)

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"El negro rehusaba seguir interpretando el papel de cómico eminentemente negro que se asociaba al Tío Tom. Y así empezó a tocar un jazz más revolucionario, aparentando aburrimiento y desentendiéndose por completo del público" (Marshall Stears - The Story of Jazz)


"En la primera gira de la orquesta de Dizzy Gillespie por el Sur de los Estados Unidos, las masas negras que esperaban una música simple dormitaban durante los conciertos" (Lucien Malson- Histoire du Jazz Moderne)

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"Hoy podemos decir que el bebop y en general el llamado "jazz moderno" tiene un público fundamentalmente blanco y sólo ha encontrado un auditorio negro entre la burguesía con pretensiones vanguardistas y entre intelectuales supuestamente radicales, pero educados y completamente imbuidos en la mentalidad y forma de pensar del mundo blanco.
Esto no es de extrañar si tenemos en cuenta que el bebop que nació como una música anti-burguesa y anti-sociedad americana, ha ido adquiriendo cada vez más un carácter de música seria e intelectual perfectamente adecuado a la burguesía avanzada y fácilmente asimilable por la sociedad americana" (El Jazz - Ricard Gili)