Bach impuro Jazz

Se cumplen dos años y apenas una semana del fallecimiento de uno de los más grandes interpretes que ha tenido la obra de Johann Sebastian Bach. Me estoy refiriendo a Gustav Leonhardt, artífice fundamental de la vuelta a una interpretación ortodoxa de la música del Barroco liberándola de los corsés musicales que le impusieron las diferentes corrientes musicales que sucedieron a aquel estilo musical con el paso del tiempo. Leonhardt era un intérprete colosal de órgano y posiblemente el mejor clavecinista del siglo XX. Un hombre especial tan obsesionado por la pureza de su trabajo que se negó sistemáticamente a tocar a Bach con ningún instrumento moderno. Se deleitaba buscando órganos antiguos en remotas iglesias alpinas, trascribía a mano las propias partituras y sus grabaciones discográficas son de una perfección insuperable. Su amor por la obra de Bach le llevó a encarnar al maestro en Crónica de Anna Magdalena Bach, película dirigida por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en 1968.

Pasemos de la pureza clarividente a la impureza musical preclara. ¿Que tal se lleva el jazz con Bach más allá de su fácil homofonía? 
Empecemos con el Modern Jazz Quartet, un grupo que nació con una misión redentora: salvar al jazz de los tugurios humeantes donde había nacido y se había desarrollado, para elevarlo a los etéreos recintos donde se pasea con majestuosa elegancia la música clásica. Esa era la idea base de su fundador, John Lewis, un hombre de sólida formación musical y que quería hacer un grupo con vocación camerística par poder actuar en salas de concierto y teatros. Para ello consiguió fichar a Milt Jackson, una gran estrella del naciente bebop y renovador de esa gran novedad instrumental llamada vibráfono. También, tras la entrada y salida de Ray Brown y Kenny Clarke, llegaron Percy Heath y Connie Kay para ocupar el  contrabajo y la batería respectivamente. A finales de los 50 el MJQ representaba bien esa Third Stream (Tercera Corriente) que preconizaba el trompista Gunther Schuller tanto en sus escritos como en su actividad musical. Era lógico que el Modern Jazz Quartet acabara tropezándose con Bach. Y así se reflejó en su disco de  1973 Blues on Bach. Esta es una actuación anterior en compañía de uno de los más grandes guitarristas brasileños:

El alemán fue uno de los grandes improvisadores de todos los tiempos y quizás echamos de menos un poco de improvisación en las recreaciones musicales de su obra, pero suena especialmente sugerente ese trío guitarra/vibráfono/piano como sustitutivo del viejo y melodioso clave. 
La ecuación jazz/Bach nos lleva ineludiblemente a un músico que ha dedicado la mayor parte de su extensa biografía musical a buscar la equivalencia entre los dos términos. Podemos decir que el pianista francés  Jacques Loussier es la más acabada expresión de esa Tercera Corriente defendida por Schuller. Su propio grupo, que duró desde 1959 hasta 1980 y se volvió a refundar en 1985, se llamaba Bach Play Trío y el noventa por ciento de su gran producción discográfica está dedicada por entero al músico de Eisenach.
Jazz, Bach, improvisación ¡y en una iglesia! ¿Cabe mayor impureza?
Por ejemplo, homenajear a Bach sin tocar su música pero manteniendo su atmósfera. Eso hizo uno de los héroes del bebop reajustando a su manera el tono musical del gran clásico. En 1957 Bud Powell incorporó a su discografía, y a su repertorio, este Bud on Bach.  
Terminemos con Oscar Peterson y su trío celebrando a Bach en su concierto de Berlín de 1985. Es poco barroco, excepto en su parte intermedia, pero seguro que el Viejo Peluca quedaría igualmente complacido.

Calles del jazz

BASIN STREET

CANAL STREET

BEALE STREET

12th STREET

52nd STREET

Manos de pianista

En su biografía sobre Thelonious Monk, dice Laurent De Wilde, que no se puede decir que el músico tuviese manos de pianista. En cambio las manos de Keith Jarrett son “ a la vez delicadas y musculadas, ágiles y poderosas, como las de un atleta. Nerviosas, sensibles, potentes, artistas. A veces dudosas ante el teclado. Pero de una forma tan instintiva que no abandonan jamás la seguridad de su búsqueda".



Dice luego de las manos de Bud Powell: “sus fabulosos dedos como espátulas que parece que acarician las teclas, más que pulsarlas, con la parte carnosa de los dedos, sin el más mínimo signo de fatiga”



Para De Wilde, las manos de Oscar Peterson son dos inmensos sistemas mecánicos que parecen cubrir todo el teclado.



"Las manos de Bill Evans, perfectamente atentas, sin un gesto inútil, siempre cerca de las teclas, como si fuera a extraer una savia fina y constante"



En cambio la mano de Monk "es como una palma dividida en cinco, donde cada dedo termina con una uña extraordinaria en punta...La mano de Monk no parece hecha para encerrarse en un puño y una fuerza invisible parece que le obligue a estirarse rígida. Además los dedos no se separan demasiado entre ellos. Les gusta mantenerse unidos... Y en las manos, anillos. A veces uno en cada mano, pero siempre en el anular izquierdo el famoso anillo donde pone Monk... Son manos paradójicas, manos que uno consideraría groseras, pero que con una delicadeza infinita, pueden sujetar una mosca por las alas."

Sonny Stitt escapando de la sombra

Se ganó el apodo de Lobo Solitario por ser amante de la intimidad y poco partícipe a compartir entusiasmos ajenos. Al mismo tiempo se le acusaba de ser un imitador, un mero clon de la maestría del genio. En el año 1948 dio con sus huesos en la cárcel por traficar con heroína y en 1960 fue expulsado del grupo de Miles por su excesiva adicción al alcohol y por entender de una forma muy particular esa cosa llamada jazz modal. Siendo considerado un bopper estricto y ortodoxo, se entregó a fondo a partir de los 50 al nuevo soul jazz promovido desde el sello Blue Note. Luego en los 70 se atrevió con un extraño artefacto - una especie de saxo amplificado, llamado Varitone.
Murió en 1982 y siempre fue un personaje enigmático.
Se llamaba Sonny Stitt.



Lover Man, fue un  tema que quedó para la posteridad como testimonio del estado de demolición de Charlie Parker poco antes de “su obligada relajación” en Camarillo.(Ver entrada). La poderosa sombra de Bird, acompañó la vida de este lobo solitario desde que se encontró con el saxofonista de Kansas City en 1943. Stitt insistió durante toda la vida en que ya había forjado su estilo antes de conocer a Parker, pocos lo creyeron. El mismo Dizzy Gillespie lo contrató por su parecido con Bird y muchos de los que recurrieron a él durante su primer período lo querían tener ante la imposibilidad de contar con un Parker sumido en su espiral de autodestrucción. Tras salir de la cárcel en 1949 decide dar un giro radical: se pasa al saxo tenor -sin abandonar el contralto- e intenta conseguir un estilo mas pausado. Su fidelidad bop se mistura con su gusto por la dulzura a lo Lester Young. De 1950, con la siempre grata compañía de Bud Powell  y Max Roach, es éste I want to be happy:



Su reencuentro con Gene Ammons a principios de los 50 -su antiguo compañero en la orquesta de Billy Eckstine- le permite tener un alter ego con el que desarrollar su enorme capacidad. La música de estos dos intérpretes se forjó en maratonianas jam sessions donde Sonny alcanzaba unos niveles de creatividad casi insuperables. Las grabaciones disponibles son un testimonio demasiado esquemático de lo que aquellos hombres podían conseguir. Algo es constatable, sin embargo, Stitt era un grandioso improvisador:



Y un fenomenal baladista:



Su producción discográfica es amplísima, bajo su nombre hay más de 150 discos y varios cientos más acompañando a otros músicos. Aquí tenemos otra muestra más de ese tandem cordial que formó con Gene Ammons primero en los 50 y de nuevo a mediados de los 60:



Era lógico, tanto desde una perspectiva comercial como sentimental, que decidiera dedicar un disco a su mentor. Una forma de enfrentarse a sus antiguos fantasmas, ahora que se siente lo suficientemente poderoso como para hacerlo. El disco se titula "Stitt Plays Bird" (1963) pero es un disco de Stitt en todo momento, no de un Parker descafeinado. Una interpretación mesurada, muy cuidada y sin recurrir a los viejos clichés. Un año después es grabado para un programa de la televisión alemana en homenaje a Bird. Le acompaña su viejo compañero de aventuras musicales el trombonista J.J. Johnson, Howard McGhee a la trompeta y una sección rítmica formada por Kenny Clarke, Walter Bishop y Tommy Potter:



Su última época está marcada por su acercamiento al funky jazz. En 1972 obtiene un relativo éxito con su disco de viejos standards titulado Tune-Up!. La última grabación de la que hay constancia, es este I'll Be Seeing You. Solo le quedaban seis semanas de vida.

Entre textos, entre músicas, entre años

"Esa difícil costumbre de que esté muerto. Como Bird, como Bud, he didn't stand the ghost of a chance, pero antes de morir dijo su nombre más oscuro, sostuvo largamente el filo de un discurso secreto, húmedo de ese pudor que tiembla en las estelas griegas donde un muchacho pensativo mira hacia la blanca noche del mármol. Allí la música de Clifford ciñe algo que escapa casi siempre en el jazz, que escapa casi siempre en lo que escribimos o pintamos o queremos. De pronto hacia la mitad se siente que esa trompeta que busca con un tanteo infalible la única manera de rebasar el límite, es menos soliloquio que contacto. Descripción de una dicha efímera y difícil, de un arrimo precario: antes y después, la normalidad. Cuando quiero saber lo que vive el shamán en lo más alto del árbol de pasaje, cara a cara con la noche fuera del tiempo, escucho una vez más el testamento de Clifford Brown como un aletazo que desgarra lo continuo, que inventa una isla de absoluto en el desorden. Y después de nuevo la costumbre, donde él y tantos más estamos muertos."

(JULIO CORTAZAR - LA VUELTA AL DÍA EN OCHENTA MUNDOS) 

 
Con mejor sonido:

Now's the time

nada
más nada
más que las sienes ardiendo
balcón hacia la noche navegantes
sin aguja imantada
rojas constelaciones con nombres de guerreros
la insufrible presión de max roach
conciso duro enérgico porque sí
porque hay niebla porque riegan y el dueño
ha de cerrar el club y todos los muertos.
(ANTONIO MARTÍNEZ SARRIÓN - PAUTAS PARA CONJURADOS)
 

Metamorfosis al piano

Estaba el otro día contemplando en un DVD este fantástico vídeo de Earl Hines ...


...cuando presioné, con cierta ansiedad, la tecla "adelante" de mi reproductor para ver lo que venía después. Al pasar a doble velocidad, aquello se convirtió en un exquisito tema bebop. No, no era el sonido prototípico de Fatha Hines, considerado por muchos como el padre- de ahí su apodo- del piano en jazz. Había habido una extraña transformación y en la metamorfosis se había materializado el sonido tremebundo del mismísimo Bud Powell en una de sus vertiginosos paseos por el teclado. Una cosa parecida a ésto:



"Vaya", pensé en plan relamido. "Lo propio sería que sonase a la manera circense, pero terriblemente solemne y respetuosa con la melodía, típica del gran Art Tatum":


Pero en jazz las cosas son así y no merece la pena buscar explicaciones. Mejor volver a a Earl Hines y seguir dejándonos llevar por su toque hipnótico: