Isn´t it Romantic? en la forja de un género

No es uno de los standards que más me apasionan del cancionero popular norteamericano. Tampoco es uno de los temas que escogería dentro del inmenso repertorio de sus autores, los siempre extraordinarios Richard Rodgers y Lorenz Hart. Sin embargo es un tema importante, decisivo en el advenimiento del cine musical tras la llegada a las pantallas del cine sonoro. 
La clave está en este escena del film Love Me Tonight, en castellano Ámame esta noche, dirigido por Rouben Mamoulian en 1932.
 
El grave inconveniente del primer cine sonoro era el uso de cámaras ruidosas que obligaban a prescindir de exteriores y su sustitución por estudios insonorizados donde los actores además tenían limitada su movilidad por el corto alcance de los micrófonos. Se usaban más cámaras para mantener la agilidad de las escenas, pero todo se desarrollaba en un espacio reducido y poco natural. De alguna manera, es como si el cine hubiera perdido aquel ímpetu espectacular y dinámico que lo había caracterizado en los últimos tiempos de la época muda y volviera a ser un arte estático y teatral. 
El asunto se resolvió pronto, con cámaras mejor preparadas y micrófonos de mejor alcance pero para ello hubo que asumir riesgos y uno de ellos fue el uso del movimiento en esta estupenda escena musical de Love Me Tonight. Por cierto, el sastre del principio, Maurice Chevalier estaba tan feliz porque se había enamorado de la princesa del final, Jeanette MacDonald, a la que le llega la canción tras esa peculiar carrera de relevos. El colorín colorado era algo obvio pero aún satisface más saber que la comedia musical cinematográfica, tal como lo entendemos hoy, nació de tan sugestiva semilla. 
¿No es romántico?
Is n't It Romantic? siguió siendo una pieza importante en bastantes películas. En dos films del ácido Preston Sturges y en otras dos del incomparable maestro Billy Wilder: Berlín Occidente y en esa pieza de orfebrería dentro de la comedia romántica llamada Sabrina.
Musicalmente hay versiones para dar y tomar. Escojo tres.
La primera los All Stars de Coleman Hawkins en 1947 con una alineación de gala en la que junto al maestro se incluye a Miles Davis, Kai Winding, Howard Johnson, Hank Jones, Curley Russell y Max Roach.

Chet Baker en un notable concierto para la televisión con grandes jazzmen europeos.
Y Bill Evans en su esplendor.

¿Cuál es el secreto de A Taste of Honey?

Lo primero fue el título ...
y tuvo su origen en una obra de teatro de la jovencísima Shelagh Delaney, tenía tan solo 18 años, que triunfó en los escenarios ingleses y que en el año 1961 se convirtió en uno de las grandes películas del Free Cinema, aquella corriente cinematográfica que quiso apartar el cine británico de los artificios de Hollywood, los palacios de la nobleza o las películas de terror de la Hammer para volverla a la realidad de la gente corriente de la forma más  sencilla y documental posible. Aquí tenéis imágenes y argumento de aquella cinta de Tony Richardson. 
Más tarde, en 1967, Los Beatles tomarían como referencia la historia de aquella obra  para una pieza fundamental de su Magical Mystery Tour:
Luego llegó la música...
Fue en la adaptación de la pieza teatral en Broadway donde se escucha por primera vez ese: tará, tarán, tarará, tarara...
que nació como pieza instrumental de la mano de Bobby Scott y Ric Marlow. En 1965, Herb Alpert y sus Tijuana Brass triunfaron en todas las listas y ganaron cuatro Grammys con la versión canónica del tema:
 
Y finalmente la letra...
Sí, ya sé que muchos sabéis que la versión de los Beatles aparecida  en su primer LP de 1963  es anterior a la de Herb Alpert, pero es que en realidad lo que hicieron fue adaptar, bastante fielmente, la primera interpretación vocal del tema realizada por el casi desconocido Lenny Welch en septiembre de 1962. Aquí tenéis las dos versiones para que comparéis.
 
(Aquellas canciones pop con sus angelicales coros. En fin...)
Hace un mes justo que falleció uno de los causantes de que los Beatles introdujeran este tema en su primer disco grande. Formaba parte del repertorio del grupo desde su estancia en Colonia, pero fue el éxito obtenido en ese mismo año de 1963, con la versión almibarada del clarinetista, Acker Bilk, la que les impulsó a tenerla en cuenta para su álbum de inicio.
¿Cual es el secreto de A Taste of Honey?
¿Quizás el magnetismo de su melodía? ¿Quizás lo que permite conseguir con la voz?

¿O quizás simplemente lo que suscita en nosotros, aunque llegue vestida con traje de fiesta y a toque de ska? 

El último suspiro de los gigantes

Todo me sucede a mí

Si tengo cita para jugar al golf, puedes apostar tu vida a que llueve.
Doy una fiesta, y se queja el tipo de arriba.
Creo que voy por la vida cogiendo resfriados y perdiendo trenes.
Todo me pasa a mí.
Nunca me pierdo nada. He tenido el sarampión y las paperas.
Y cada vez que juego un as, mi pareja es quien triunfa.
Creo que sólo soy un tonto, que nunca miro antes de saltar.
Todo me pasa a mí.
Al principio, mi corazón me decía que podría romper este maleficio.
Que el amor daría fin a la farsa y terminaría la desesperación.
Pero ahora no puedo engañar a esta cabeza que piensa para mí.
He hipotecado todos mis castillos en el aire.
He telegrafiado, telefoneado e incluso he enviado un correo aéreo especial.
Tu respuesta fue un adiós y luego tuve que pagar los gastos de envío.
Me enamoré una sola vez, y tenía que ser de ti.
Todo me pasa a mí.

Se dice que Frank Sinatra subió a los altares musicales cuando actuó en medio del delirio de sus fans el 30 de diciembre de 1943 en el Teatro Paramount de Nueva York. Un año antes era vocalista en la orquesta de Tommy Dorsey y ya era considerado el cantante más importante del momento.  Tommy Dorsey, un tipo implacable y con un enorme olfato comercial, sabía la perla que le  había arrebatado a Harry James en 1940 y puso alrededor del músico de Hoboken todo aquellos elementos  que resaltase las enormes cualidades del cantante. Matt Dennis era uno de ellos y se convirtió en el  compositor de referencia en las primeras grabaciones de Sinatra y Dorsey en febrero de 1941. El primer tema de aquel disco tenía letra de un periodista y poeta aficionado de la costa Oeste, Tom Adair. Una balada triste y autocompasiva en primera persona sobre un individuo que vive instalado en la mala suerte pero que sabe reírse de si mismo.


La primera versión instrumental relevante de este tema pertenece a un álbum que más que un disco parece una blasfemia para muchos que tienen a Charlie Parker como un Mesias de la nueva música. Charlie Parker with Strings, un disco de 1949 que alguna vez habrá que empezar a mirar sin tantos ridículos prejuicios.


¿Por qué un músico como Thelonious Monk tan reacio a tocar composiciones de otros, con la excepción de su idolatrado Duke Ellington, interpreta esta sencilla balada en su segundo álbum en solitario? Se trata de una actuación en directo, en la sala Fugazi de San Francisco. Monk en ese 1959 está en la cumbre de su popularidad gracias en parte al trabajo de  productor de Riverside Records, Orrin Keepnews, que lo ha proyectado a la fama. Vende discos y puede actuar libremente en Nueva York,  después de la retirada de su carnet de trabajo durante gran parte de los 50, hasta el punto de que las salas pelean por contratarlo. Hasta la revista  Downbeat, que siempre lo ha ignorado, lo considera el mejor músico del momento en el año 1958. Esta es la versión balbuceante, profunda y casi desgarradora que ofrece el maestro de Everything happens to me. Un tema nacido para ser interpretado por un cantante nos llega a la médula en una versión instrumental. Eso sí que es prodigioso.


Pero no podemos prescindir de la voz cuando se agarra al tema como si fuera su propia piel. Frank Sinatra no dejaba de ser el poderoso, seguro y contundente Frank Sinatra cuando cantaba este tema. Chet Baker, en cambio, se instala en él y lo llena de su propia fragilidad existencial. Cuando oímos a Chet, cantando o tocando su trompeta, nos da la sensación de que es un equilibrista que se juega el tipo en cada paso - a veces torpe- que da sobre el alambre. Pocos temas reflejan tan bien esta inestabilidad dolorosamente bella como su versión más conocida del tema, para mí la definitiva.

Con Berlín a cuestas

Cuando aquel joven judío miope dejó Berlín en 1933 se llevó el espíritu de la ciudad escondido en su valija. Aquel que anidaba en los teatros de variedades y cabarets de la Friedrichstrasse. El mismo que revoloteaba entre las mesas de mármol del Cafe Bauer, entre las deliciosas vitrinas de la pastelería Kranzler o en los tea-rooms del Hotel Adlon en Unter den Linden. El que tenía su sitio en los hoteles y salones de baile de Postdamer Platz y en los elegantes garitos y tiendas de Kurfürstendamm.También se llevó el que residía en las viejas tabernas del barrio judío o en los bares de Nikoliaviertel junto al Spree.
Todo se lo llevó consigo.



Se llevo consigo a los pintores de Die Brucke. A los directores de la Kammerspielfilm y del expresionismo alemán. No se olvidó de llevarse las risas de Lubitsch, la mirada glacial de Marlene y la causticidad de jóvenes cachorros como Wilder o Preminger. Se llevó a Alfred Döblin y su Alexanderplatz. A los hermanos Mann. Al fabuloso drmaturgo Max Reinhardt y a la plantilla entera de la Bauhaus, desde el último delineante hasta el mismísimo Ludwig Mies Van der Rohe.
Nada dejó atrás y por eso se llevó también a su compañero de aventuras musicales, Bertold Brecht, y a su adorada, Lotte Lenya.



Kurt Weill se lo llevó a todo y dejó un desnudo paisaje épico a las botas totalitarias.  Tenía 33 años y había compuesto tres óperas y una cantata antes de que su colaboración con Brecht le llevara al éxito triunfal de "La Ópera de los tres centavos" llevada al cine por Georg Wilhelm Pabst en 1931.



Su entente con Brecht se prolongó en dos obras más como en la extraordinaria "Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny" Aquí Lotte interpreta su siempre moderno tema principal.



Resistió lo que pudo al acoso nazi y finalmente marchó a París antes de dirigirse en 1935 a su soñada Mahagonny. Se instaló en Nueva York con el propósito de empezar de cero y aunque estaba profundamente asqueado de todo lo que le había llevado allí -rechazaba hablar en su propio idioma- intentó crear una música híbrida donde se sintetizaba su profunda cultura musical con la tradición americana. Se apoyó en grandes escritores como Ira Greshwin o Maxwell Anderson y compuso óperas, musicales e incluso alguna banda sonora para película.
Kurt Weill murió de un ataque al corazón en 1950 cuando solo tenía 50 años.
Para entonces era el más alemán de los alemanes, el más americano de los americanos.
Había alcanzado la gloria con una obra contundente, prolífica y espigada de perlas inmortales: September Song, My Ship, Lost in the Stars y la tremebunda Speak Low.

El frío que rompe el hielo

Antes de los 60, muy pocos músicos europeos lograron romper el monolítico predominio norteamericano en el jazz, con la notable excepción del Quinteto del Hot Club de Francia, sin tener que marchar a Estados Unidos y abandonar sus raíces musicales. Lars Gullin fue una excepción.


Gullin pertenecía a esa clase de músicos inquietos que tras un arduo trabajo consiguen alcanzar la sonoridad que buscan. Era una niño prodigio del acordeón en su lejana isla sueca y componía polkas a los 9. A los 13 años, se integró en una banda militar juvenil y empezó a tocar el clarinete. Tras la Segunda Guerra Mundial, ya en Estocolmo, toca y compone profesionalmente tanto como pianista como saxo alto hasta que le llega el deslumbramiento. En 1949 sale The Birth of the Cool y con una pasión desmedida se dedica a tocar y repetir los solos de Lee Konitz y Gerry Mulligan. El saxo baritono, tal como lo tocaba el maestro Mulligan, es lo que él había soñado:



Los jazzmen norteamericanos de postguerra encontraron en el norte de Europa una nueva meca musical. El grado de tolerancia, de fascinación del público por lo que ellos hacían e incluso el apoyo gubernamental a actuaciones, festivales y conservatorios contrastaba de forma absoluta con el racismo, el control policial y la caza de brujas que se vivía al otro lado del charco. Allí se refugiaron muchos y otros no cesaban de hacer giras por aquellos territorios tan fértiles a su música. Los jóvenes instrumentistas escandinavos tuvieron oportunidad de acompañar a sus ídolos y el mismo Lars Gullin pudo participar en una grabación de Zoot Sims, seis meses después de haber empezado a tocar el saxo barítono.



Tras su paso por el grupo de Arne Domnerus pudo formar el suyo propio. Se puede recurrir al chiste fácil y decir que siendo tan nórdico no podía más que tocar cool, cosa cierta; pero también era un experto conocedor de la música de su país y fue pionero de eso que que varias décadas después se llamaría jazz con raíces. De sus muchos temas como compositor el más célebre es el dedicado a su hijo, Danny.



En 1955 comienza a actuar con Chet Baker que buscaba un músico cercano al estilo de Gerry Mulligan. Lars era el hombre y además compartía con él su otra adicción, la heroína. Un adicción que ese mismo año terminaria con la vida del pianista del grupo, Dick Twardzik.



La vida de Lars a partir de entonces fue una constante vaivén entre la drogadicción y la música. Actuaba cuando no estaba enfermo y acompaño de nuevo a Chet Baker, a Archie Shepp y a otros músicos americanos de gira en Europa. Era una personalidad acreditada en su país pero no le tentaba o no pudo hacer las "ámericas". Tuvo un relativo éxito as principios de los 60 que luego no repetiría hasta poco antes de su muerte. Su último disco significativo era una suite titulada Aeros Aeromatica Atomica donde demostraba su enorme creatividad incluso como compositor para big band. Murió en 1976 de un ataque al corazón debilitado ya por su consumo de metadona. Su hijo, Peter, también fue saxo barítono como el padre. En esta interpretación en el Montmartre de Copenhague, Lars Gullin está acompañado por un grupo de lujo: Archie Shepp, Teté Montoliú, Alex Riel y Niels-Henning Örsted Pedersen.

Maldiciendo sueños

Era noviembre de 1939 y solo dos meses antes había comenzado la mayor conflagración bélica que había conocido la historia.  En Nueva York el nerviosismo se palpaba en el ambiente y la gente no estaba para fiestas; ni siquiera el teatro o la alegre música swing eran capaces de calmar el ánimo agitado y ansioso de sus gentes.
Difícilmente podía triunfar una comedia musical en estas condiciones, por mucha ilusión, empeño y dólares que se pusieran en la tarea. A Swingin 'the Dream le ocurrió eso.
Se trataba de una obra basada en El Sueño de una noche de verano de William Shakespeare en el que Louis Armstrong interpretaba el papel de Oberon  y el septeto de Benny Goodman ponía el fondo musical junto a otros grupos del momento. Además el propio clarinetista de Chicago era el supervisor musical. Solo hubo 13 representaciones que constatan un fracaso espectacular, absoluto y sin paliativos. Tampoco los músicos se lo tomaron muy en serio, ni creían en el proyecto, tal como comenta Eddie Condon en su celebrada autobiografía.
 ¿Que quedó de todo aquello? Exclusivamente su tema principal, escrito por Jimmy Van Heusen y Eddie DeLange. Una obra maestra que ha perdurado hasta nosotros gracias a su misteriosa y aterciopelada belleza. Estoy hablando de Darn that Dream y estas son algunas de las versiones más interesantes que se han realizado de esta joya resplandeciente.

La más antigua es de Billie Holiday en 1940:





En el mítico disco, Birth of the cool, el noneto de Miles Davis realiza una de las interpretaciones más conocidas y canónicas del tema. El cantante era Kenny Hagood:





Convertida en tema imprescindible del movimiento cool es interpretada por el grupo de Gerry Mulligan y Chet Baker en 1953:





Aquí lo interpreta en directo, Ahmad Jamal con su habitual estilo barroco y estilizado. Aparte de la música, la secuencia es un tratado psicológico de la visión que se tenía del jazz en 1959:





En 1963, Bill Evans y Jim Hall realizan Undercurrent, un álbum antológico dentro de esa corriente de jazz impresionista, calmada y envolvente que es la seña de identidad de ambos músicos. Allí está también Darn that swing:





Finalmente, también aparece en ese disco imprescindible de Thelonious Monk, Solo Monk, de 1965:

Desde los mares de China

"En lo musical Tony Zenet tiene un enorme poder de evocación. El que trae consigo de la herencia del bolero, de la vena del tango, del embrujo flamenco, del vacilón del swing y el jazz. Todo eso viene en la sentina de su disco Los mares de China. Pero Zenet no es de estilos puros, de ortodoxia a carta cabal; sino que la mezcla, la alquimia, el cocinar ingredientes dispares funciona en su obra musical como un reloj de bolsillo, viejo pero preciso. Zenet suena a vida normal, a pisito pequeño, a pila llena de cacharros por fregar, a amor cálido que trata de salvar a base de caricias todas las dificultades que nos plantea la vida con la sonrisa de los que saben que este paso por el mundo es un es/no es. Como él lo explica: "Hay un mensaje escondido en mi música: vida no hay más que una y hay que disfrutarla".
En tiempos tan ejemplarmente asépticos como los que estamos viviendo, no deja de ser curioso que, sabiendo Zenet y su música a humo y a alcohol y a club y a nocturnidad insalubre, su primer single Soñar contigo haya servido de enganche para la promoción de una serie de televisión "de médicos", como es Anatomía de Grey, aunque sea acompañando a algunas de sus escenas más tórridas: "Es cierto que mi música es un poco canalla, en el buen sentido. Pero también hay en su sonido mucha limpieza". Para ello insistieron mucho en la forma de grabar. Hicieron el disco en el estudio del teclista de jazz Joshua Edelman, en la calle del Rosario, en el corazón de Madrid. Allí se dio cita un impresionante elenco de músicos, "a los que yo sólo conocía de ir a verlos tocar en el Central y sentarme a escuchar de como hablaban de música".
La trompeta de Manuel Machado, el trombón de Owe Larsson, la armónica de Antonio Serrano, el piano de Edelman... Ahí es nada: "Este disco no tiene metrónomo", lo que significa que los tiempos los miden las almas de los músicos, "y desde el principio se intentó buscar la limpieza de cada uno de los instrumentos, esa atmósfera limpia que es fundamental".



"El bagaje musical le viene a Tony de una infancia andaluza y una vida viajera y vivida: "Soy malagueño y he tenido el flamenco siempre muy cerquita. Mi madre cantaba como aficionada. Pero mis padres eran también muy modernos y en mi casa he escuchado mucho Beatles, Sinatra, Chet Baker... Mis ficheros mentales de música tienden a buscar melodías de carácter anglosajón y esa mezcla con mi raíz es muy graciosa". Más aún cuando el banco de Zenet se completa con dos patas fundamentales: la guitarra de José Taboada -"a él y a mí nos gusta esa guitarra americana que mezcla el jazz con los ambientes latinos"- y a un letrista que sabe poner sobre papel esas historias de amor sudoroso que tan bien le van a Tony: "Javier Laguna es un poeta con desgarro, aunque también es cierto que no todo es dramático en mis canciones. Muchas de ellas tienen final feliz y mucha ironía. Hay mucho sentido del humor y frases que cuando la gente me oye cantar no puede evitar una sonrisa".
Zenet es un showman, actor, bailarín, mimo, carne de escenario que disfruta haciendo piruetas con su sombrero, que baila los solos, que vacila con el público, que pide pista en escenarios grandes, aunque también disfruta en el tête a tète de los shows acústicos. Este es su año. Su disco y la repercusión que ha conseguido lo dicen a voz en grito. Pero él no le da importancia. Fuma su cigarrito y bebe su cerveza con la gorra puesta y sonríe, sabiendo que el "agua de Levante" viene y se va sin avisar y que, como le ha pedido prestado a la gran Edith Piaf: "No, na de na, no, no reniego de ná, ni del mar que sufrí, ni del bien... todo me da igual".  
(El PAIS - FERNANDO MARTÍN -15/08/2009)

Maldita la gracia, Chet

Maldita la gracia, Chet
Maldita la gracia de convertirse en leyenda trágica para que se publiquen biografías...
se hagan documentales...
y para que pronto, un actor cualquiera, pueda interpretar tu vida en el cine y ser aspirante a un Oscar.
Maldita suerte nacer guapo y ser blanco. Tú bien sabes que se prefiere a los blancos para las leyendas trágicas y fotogénicas.
Maldita suerte tener una voz maravillosamente dulce y tocar la trompeta como un ángel del Apocalipsis.
Maldita sensibilidad.
Maldita heroína.
Maldita cocaína .
Malditos maderos de media Europa que te metieron en el trullo y luego te expulsaron como un perro por ser drogadicto famoso.
Malditos matones bastardos que cobraron su deuda reventándote la cara a golpes para que no pudieras seguir tocando la trompeta con la que eras como un ángel del Apocalipsis.
Maldita tu resurrección de entre los muertos.
Maldita otra vez la fama.
Maldito el círculo sin fin.
Maldita la ventana.
Maldita la muerte, al fin.