A gusto con Little Jazz

(La ilustración es una de las que hizo el amigo Kuto para su juego de naipes con los GRANDES DEL JAZZ y éste es el enlace por si queréis conseguirlo. Merece mucho la pena)
  
Una de las injusticias de las vanguardias culturales es que cuando alcanzan la supremacía reducen el impacto de todo lo que ha quedado detrás, por mucha calidad que tenga. El jazz no es diferente. La eclosión del bebop a principios de los años 40 y su difusión a lo largo de la década dejó en la estacada a grandes figuras que había alcanzado dimensión propia e individualizada en un mundo tan “colectivista” como el swing. De repente los grandes músicos de la época anterior pasaron a ser tradicionalistas con la llegada de Charlie Parker y sus muchachos. En esas circunstancias, si se les daba valor a los antiguos era por su influencia sobre los modernos.
Ese es el caso de Roy Eldridge, apodado Little Jazz, un trompetista de calidad descomunal desde su aparición en la banda de Horace Henderson, hermano de Fletcher, a principio de los años 30. Para la historia de los lugares comunes que tanto abundan en el jazz, Roy ha pasado  a ser simplemente el eslabón perdido entre Louis Armstrong y Dizzy Gillespie. También se habla de que Dizzy, solo 7 años menor que él, se inspiró en su forma de tocar y copiaba sus solos cuando aún vivía en su pueblo de Cheraw. En resumen, la importancia de Eldridge según el "canon", es única y exclusivamente por ser maestro del hombre de los carrillos hinchados. De un plumero una brillante historia musical de más de 60 años queda reducida a una frase protocolaria de agradecimiento simplemente porque le pilló viejo, 7 años viejo, para lo que se puso de moda en aquel tiempo.
Se puede alegar que otros se adaptaron mejor a los nuevos tiempos pero sería injusto aplicárselo a Little Jazz ya que si hay algo es cierto es que nunca ignoró la importancia del nuevo estilo musical y no tuvo inconveniente en ser un asiduo del Minton's Playhouse, donde se fraguó el bebop. Simplemente él estaba a gusto con su propio estilo poderoso, rotundo y sin miedo de alcanzar los registros más altos de su instrumento.
Otra cosa que aparece mucho en las reseñas sobre Roy es que fue uno de los primeros músicos negros en aparecer en las orquestas blancas de swing, sufriendo la cruel discriminación racial junto a Billie Holiday cuando los dos eran miembros de la orquesta de Artie Shaw. Siendo parte de otras orquesta blanca, la de Gene Krupa, conseguirá uno de sus éxitos más sonados con este tema. Admirado por muchos críticos, despreciado por otros.
¿Debería haber sido Eldridge más permeable hacia lo nuevo?
¿Más dúctil, más flexible?
¿Más en la onda de lo que los nuevos tiempos requerían?  

Viejas preguntas retóricas de viejos críticos blancos que fumaban en pipa, se rascaban la barba de intelectual comprometido, llevaban pajarita y se sentían exquisitos. Lo malo es que ellos están olvidados y Roy Eldridge sigue presente para quien quiera acercarse a él.

Al fin, llegando a Getz

 
Durante mucho tiempo he pensado en hacer una entrada sobre Stan Getz pero hasta ahora no me había atrevido. "The Sound" como se le empezó a llamar después del éxito del tema anterior -Early Autumn, con la orquesta de Woody Herman- era un músico tan extraordinario y versátil que por mucho que intentes agarrarlo siempre se te escurre entre los dedos. En aquel año fundamental de 1948, Stan solo tenía 21 años pero ya llevaba 8 de vida profesional en orquestas como las Jack Teagraden, Stan Kenton, Benny Goodman o la propia de Woody Herman a la que accedió tras su traslado a la Costa Oeste donde formó un imbatible equipo con otros tres tenores -Zoot Sims, Herbie Stewart y Jimmie Giuffre.  Contratados por Herman -excepto Giuffre sustituido por el barítono, Serge Chaloff- graban en 1947, Four Brothers para muchos la verdadera piedra fundacional del cool jazz.
 
No creo que importe mucho saber si Getz fue el padre del invento. Como en tantas ocasiones, diversas corrientes renovadoras confluyen en el mismo momento y en el mismo lugar. Stan no podía ni quería despegarse de su influencia musical más decisiva, Lester Young, pero era muy consciente de lo que de revolucionario tenía el bebop, especialmente en el plano armónico.
El triunfo como solista de una orquesta ya no era suficiente y el joven músico decidió seguir su carrera en pequeños grupos. Su primer cuarteto está formado por la sección rítmica de Charlie Parker, aunque pronto entrarán en su grupo otros componentes de la talla del guitarrista Jimmy Raney. De esta época ha quedado para la historia una famosa grabación de 1951 en el club Storyville de Boston.
 
Contemporáneamente a lo que le pasaba a Gerry Mulligan o a Chet Baker, aquel chico se convirtió en una nuevas esperanza para los sofisticados aficionados blancos de jazz. Norman Granz lo llevo a sus famosas giras con la JATP y lo puso a "competir" musicalmente con los grandes saxofonistas negros: Coleman Hawkins, Lester Young, Illinois Jacquet, Benny Carter. En 1956, por ejemplo, se las verá con Sonny Stitt, Dizzy Gillespie y una sección rítmica con Ray Brown, John Lewis y Stan Levey en Dark Eyes.
A lo largo de aquella década, Stan Getz permaneció fiel a su estilo sin por ello perder la capacidad de filtrar las "provocaciones" del entorno. Absorbía como una esponja las novedades musicales pero solo para hacerse más fuerte y fortalecer su sonido alejándose de los lugares estancos y de las etiquetas precisas.  En 1958 comienza su aventura europea huyendo de su adicción a las drogas y encuentra refugio en el "paraíso escandinavo" junto a otros músicos de su país que escaparon por iguales motivos o por el acoso racial. Cuando volvió, en 1961, ya no era una figura en la cresta de la ola. Había que reconstruirse de nuevo y fue entonces cuando apareció por allí una garota joven y deslumbrante llamada bossa nova... pero ésta no es la historia que quiero contar. Mejor lo dejamos así y ya veremos si merece la pena continuar narrando. Su música, seguro, va a seguir fluyendo y es para sentirse felices por ello.

Amiri Baraka: luminoso y feroz

Debió ser a finales de los 80 o principios de los 90 y éste escribiente intentaba conocer un poco de lo acontecido dentro de ese sugestivo embrollo llamado música negra. De repente vi en alguna parte un título que parecía ser la solución contundente y quizás definitiva a mis preocupaciones:“Música negra” de LeRoi Jones. Problema resuelto, pensé, lo encargo en una librería y colmo mis expectativas. Era un ingenuo, no sabía con quien me jugaba los cuartos. No sabía nada del que había abandonado "su nombre de esclavo" para llamarse Imamu Amiri Baraka.
 
Este poema recitado su propio autor fue escrito a raíz de los atentados del 11 de septiembre del 2001 y generó la más ácida polémica del siempre polémico Amiri Baraka. Hubo protestas, manifestaciones, también apoyos, claro, y aunque fue desposeído de su título como poeta laureado de Nueva Jersey no creo que lo importase demasiado. Baraka, fallecido el 9 de enero de este 2014, ya era por entonces una de las figuras cardinales de la intelectualidad afroamericana. Poeta, dramaturgo, narrador, recitador, ensayista o crítico musical, su vida refleja el devenir de la vanguardia cultural negra de los últimos 60 años. Después de su paso por la universidad y el ejercito, donde lo tomaron por comunista antes de tiempo, abrevó en los viveros culturales de Greenwich Village para saciarse con las propuestas de la bohemia rebelde, la Beat Generation y el jazz de vanguardia. Asistió a los primeros conciertos de lo que luego se llamaría free jazz y fue uno de sus primeros propagandistas en los medios musicales como la revista Down Beat. Veía en el género al igual que en el bebop anterior, manifestaciones que trascendiendo el propio hecho musical se convertían en  las señas de identidad del pueblo negro americano desafiando la voluntad "domesticadora" de la crítica y la industria musical blanca.
"Melódica y rítmicamente cada uno de de estos músicos usa comunmnete el bebop. El Ramblin de Coleman posee una línea melódica, cuays tensiones espacilaes parecen firmemente enraizadas en la composición y extemporización de Gillespie-Parker de los 40"

Su cada vez más acentuado compromiso racial le hizo abandonar el Greenwich Village y trasladarse a Harlem donde creó el movimiento Black Arts, proyección cultural de lo que en el aspecto político propugnaban los Panteras Negras. En 1963 escribe "Blues People: Negro Music in White America", en el que desarrolla la teoría de que la historia de la América negra puede ser trazada a través de su música y que la misma música es el principal vehículo de expresión de la comunidad negra en su historia y en la historia general del propio país.
El libro del que hacía referencia al principio es una continuación de este Blues People de 1963 y consta de una sucesión de artículos en diversas publicaciones que van desde el año 1959 a 1967. No todo es polémica racial alrededor de la identidad musical negra. LeRoi es además un gran poeta y nos deja textos tan expresivos como éste dedicado a Billie Holiday que ya reproduje en esta antigua entrada .
 
Poeta absolutamente entregado a lo que ama:
 "Trane es ahora (1965) un campo de sentimiento. Un viajero más fijo, cuyas furiosas embestidas son ahora brillantes artefactos que ni siquiera los sordos debieran perderse.
Trane es oriental en "Nature Boy" Un idioma de paz, un tiempo, colocación de si mismo. Cuando habla de Dios, te das cuenta de que es un Dios oriental. Alá, quizás"
Puede ser feroz y salvaje hacia lo que odia o desprecia:
 "Entonces los chicos blancos se deslizaron en los estudios, a tocar "su" música, claro. El así llamado pop, que es una versión ciudadana del rock'an'roll hace que los empleos de la TV sigan siendo blancos. No sólo los Beatles, sino cualquier grupo de chicos de clase media que necesitan un corte de pelo y hormonas masculinas puede ser un grupo pop. Esto es lo que significa pop. Que es lo que era el cool o el dixieland, completado con sombreros frívolos y nombres frívolos. Los...jóvenes blancos, a falta de la pasión inicial, lo harán siempre sobre sombreros frívolos...que es su constante necesidad de cantar, la derogación de lo real. Roban, imitan y se llaman Animals, Zombies, en imitación de un estilo de vida, con nombres que nos van a mostrar como ellos creen que somos. De hecho, cuanto más inteligente es el blanco, más necesita del negro para realizarse."
A partir de 1970, Amiri Baraka dio otra vuelta de tuerca, abandonó el nacionalismo y el Islam y se declaró exclusivamente  marxista. Se arrepintió de sus radicalismos anteriores, flagelándose en una cruda autobiografía, y adoptó un nuevo radicalismo que le dio fama en la opinión pública como machista, homófobo, racista, antijudío y polemista. Acostumbrado a sobrevolar en el vórtice del tornado, su calidad como  escritor le mantuvo por encima de sus propias provocaciones. Amado y odiado, rehaciéndose constantemente, se mantuvo fiel a muy pocas cosas. La música negra y el jazz, en especial, fue una de ellas.

Bach impuro Jazz

Se cumplen dos años y apenas una semana del fallecimiento de uno de los más grandes interpretes que ha tenido la obra de Johann Sebastian Bach. Me estoy refiriendo a Gustav Leonhardt, artífice fundamental de la vuelta a una interpretación ortodoxa de la música del Barroco liberándola de los corsés musicales que le impusieron las diferentes corrientes musicales que sucedieron a aquel estilo musical con el paso del tiempo. Leonhardt era un intérprete colosal de órgano y posiblemente el mejor clavecinista del siglo XX. Un hombre especial tan obsesionado por la pureza de su trabajo que se negó sistemáticamente a tocar a Bach con ningún instrumento moderno. Se deleitaba buscando órganos antiguos en remotas iglesias alpinas, trascribía a mano las propias partituras y sus grabaciones discográficas son de una perfección insuperable. Su amor por la obra de Bach le llevó a encarnar al maestro en Crónica de Anna Magdalena Bach, película dirigida por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en 1968.

Pasemos de la pureza clarividente a la impureza musical preclara. ¿Que tal se lleva el jazz con Bach más allá de su fácil homofonía? 
Empecemos con el Modern Jazz Quartet, un grupo que nació con una misión redentora: salvar al jazz de los tugurios humeantes donde había nacido y se había desarrollado, para elevarlo a los etéreos recintos donde se pasea con majestuosa elegancia la música clásica. Esa era la idea base de su fundador, John Lewis, un hombre de sólida formación musical y que quería hacer un grupo con vocación camerística par poder actuar en salas de concierto y teatros. Para ello consiguió fichar a Milt Jackson, una gran estrella del naciente bebop y renovador de esa gran novedad instrumental llamada vibráfono. También, tras la entrada y salida de Ray Brown y Kenny Clarke, llegaron Percy Heath y Connie Kay para ocupar el  contrabajo y la batería respectivamente. A finales de los 50 el MJQ representaba bien esa Third Stream (Tercera Corriente) que preconizaba el trompista Gunther Schuller tanto en sus escritos como en su actividad musical. Era lógico que el Modern Jazz Quartet acabara tropezándose con Bach. Y así se reflejó en su disco de  1973 Blues on Bach. Esta es una actuación anterior en compañía de uno de los más grandes guitarristas brasileños:

El alemán fue uno de los grandes improvisadores de todos los tiempos y quizás echamos de menos un poco de improvisación en las recreaciones musicales de su obra, pero suena especialmente sugerente ese trío guitarra/vibráfono/piano como sustitutivo del viejo y melodioso clave. 
La ecuación jazz/Bach nos lleva ineludiblemente a un músico que ha dedicado la mayor parte de su extensa biografía musical a buscar la equivalencia entre los dos términos. Podemos decir que el pianista francés  Jacques Loussier es la más acabada expresión de esa Tercera Corriente defendida por Schuller. Su propio grupo, que duró desde 1959 hasta 1980 y se volvió a refundar en 1985, se llamaba Bach Play Trío y el noventa por ciento de su gran producción discográfica está dedicada por entero al músico de Eisenach.
Jazz, Bach, improvisación ¡y en una iglesia! ¿Cabe mayor impureza?
Por ejemplo, homenajear a Bach sin tocar su música pero manteniendo su atmósfera. Eso hizo uno de los héroes del bebop reajustando a su manera el tono musical del gran clásico. En 1957 Bud Powell incorporó a su discografía, y a su repertorio, este Bud on Bach.  
Terminemos con Oscar Peterson y su trío celebrando a Bach en su concierto de Berlín de 1985. Es poco barroco, excepto en su parte intermedia, pero seguro que el Viejo Peluca quedaría igualmente complacido.

Hazme feliz con tu música

Me gusta la música, pero tengo un problema con ella: no quiero que me haga más sabio, prefiero que me haga más feliz.
 

“Una extraña palabra ha aparecido en el mundo de la música popular y se está poniendo de moda. Se trata de la palabra jazz, usada principalmente como un adjetivo descriptivo de una banda. El grupo, que toca para bailar, está compuesto por negros que parece que están infectados por un virus que se contagian los unos a los otros. Ellos se mueven, saltan y se retuercen de modo y manera que parece sugerir una vuelta a las maneras medievales” 

(The New York Sun - 1917)

La venerable cita del vetusto periódico neoyorquino cargada de prejuicios racistas y de atrabiliaria moralidad victoriana quizá no haya perdido del todo actualidad. Estamos en el 2012 y han pasado miles de cosas desde aquellas postrimerías de la Primera Guerra Mundial, pero a mi forma de entender, seguimos estableciendo una barrera inconsciente entre música respetable y música que no lo es.  
Lo más curioso del caso es que ocurre en el territorio donde menos podría esperarse. En el mismo territorio donde los bienpensantes cuidadanos de raza blanca consideraban que residía una ominosa sucursal del infierno: en el jazz.
La historia del jazz es como la clásica historia del hombre hecho a si mismo. Esos casos que todos conocemos o de los que hemos oído hablar: el conserje que llega a presidente de un banco, el vendedor de periódicos que llega a presidente americano o el chico de recados de la tienda que se convierte en el dueño del mayor emporio textil del planeta. Desde los lupanares de Basin Street animando al sexo a los clientes, pasando por los locales de lujo hortera propiedad de los gangs de Nueva York y Chicago, luego por los tugurios de la calle 42 hasta convertirse hoy en música de conservatorios elitistas y de grandes salas de conciertos.  
La búsqueda de la respetabilidad prevaleció, por ejemplo, cuando aquellos jóvenes leones del bebop se refugiaban en los garitos de Harlem para quitarse el traje de etiqueta de la big band  y tocar la música que les venía de dentro. Si el swing era baile, ellos rechazaban -al menos al principio- el baile. Si el swing era alegría, quizás estereotipada alegría, ellos necesitaban algo más serio, más profundo y la alegría nunca suena profunda.
Desde entonces hasta ahora, un tiempo el actual en que muchos asisten con el mismo tono reverencial a un concierto de jazz como a una exposición de pintura impresionista o a una sonata de Penderecki.
Toda esta perorata viene a cuento de que estos días he asistido a dos conciertos de jazz. 
El primero estaba protagonizado por el cuarteto actual del Wayne Shorter que como sabéis muchos, está formado por un elenco de estrellas: Danilo Pérez, John Patitucci y Brain Blade. Un grupo excelente y aunque Shorter, a sus 79 años, ya no es lo que era, aún tiene técnica suficiente como para encandilar a un público previamente encandilado ante la posibilidad de poderle ver en directo. Un clásico concierto de all stars en una ciudad no excesivamente importante lo cual suele traducirse en cierta desgana. En este caso, la música sonaba fría -no confundir con cool-, los temas eran largos y sinuosos e importaba más las destrezas improvisatorias de cada músico que la continuidad de una línea melódica. Era una especie de carrera de relevos donde los breaks se iban sucediendo instrumentista a instrumentista, mientras el protagonista principal en el escenario reducía al máximo el fraseo en beneficio de la potencia de sus dos saxos en los que, sin duda, sigue siendo un maestro. No estoy hablando de un concierto malo,  me refiero a un concierto de gente que conociendo el territorio en que se mueven, se esfuerzan solo lo suficiente como para conseguir unos mínimos resultados. Ni una nota más.
 
Al día siguiente, en otro marco, actuó Kenny Garrett con su grupo actual donde no habiendo un elenco de estrellas con las que repartir juego, suena todo -según mi punto de vista- más compacto y con más sentido. Garrett, como Shorter, toca el saxo en dos versiones -soprano y alto-  y se acompaña por la habitual sección ritmica, más un excelente percusionista, Rudy Bird. Su música es intensa, caliente, saturada de toques latinos. Poderosa y radicalmente alegre. Funkie de cabo a rabo. 
Al salir del concierto de Shorter y su maravilloso grupo de rutilantes estrellas me sentí un poco más sabio. Al salir del concierto de Garrett me sentí mucho más feliz. 
Claro, también es cierto que Kenny nos tuvo 15 minutos palmeando y bailando con este tema que bautizó en el 2002 con un título de lo más apropiado: Happy People.
Aqui os dejo la segunda parte ya que todavía no ha acabado. Seguro que podría seguir ininterrumpidamente. Ojalá esa plenitud que todos anhelamos fuera semejante a esta música feliz.

Sid sabe como hacerlo

La mano se mueve ansiosa en el dial hasta encontrar el punto requerido. La noche es larga y se requiere buena compañía. Esa voz lenta y áspera como papel de lija sabe como hacerlo. Ya suena la sintonía:

Para los que todavía piensen que la música esta hecha por seres privilegiados dotados para la creatividad por alguna musa caprichosa y difundida por angélicos filántropos bienintencionados que protegen a sus cachorros dándoles en todo momento lo que ellos necesitan, quizás les venga bien conocer algo de este muchachote blanco, un poco turbio, que en la década de los 40 se convirtió en una de las figuras más influyentes del tinglado del jazz. Concretamente, el gran disc jockey del Jazz. Uno de los culpables de que estemos hablando de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis o Thelonius Monk como si fueran amigos de la infancia.
¡¡¡Here comes the kid with the fancy pants and the fancy lid... Symphony Sid!!!

La banda de Tadd Dameron con Fats Navarro y Milt Jackson presentados por Symphony Sid seudónimo de Sidney Tarnopol, un hombre de larga trayectoria en la radio desde sus comienzos en 1937 en la WBNX y que culminaría 12 años después retransmitiendo su programa de costa a costa. Por en medio están sus habilidades como gran muñidor del jazz y en concreto del bebop como cuando convenció al propietario de un asador de pollos en Broadway a que utilizara su local como sala de conciertos para los músicos boppers. El Royal Roost pronto se convertió en un lugar de encuentro para los jóvenes músicos y para que el propio Symphony Sid pudises retransmitir sus programas en vivo. 
Sid se estaba convirtiendo en un hombre poderoso e influyente, bien relacionado tanto en los ambientes musicales como en los bajos fondos de la Gran Manzana. Era lógico que los músicos se lo agradeciesen. La posteridad ha perpetuado el nombre de nuestro personaje a través este tema compuesta por Lester Young e interpretado luego por una legión de artistas.

King Pleasure, amigo de ponerle letra a todo lo que se pusiera por delante, concibió una que encajaba con la música de Prez y con la importancia de aquel mítico programa de radio entre los que lo escuchaban.

Hubo otros homenajes musicales de Arnett Cobb o éste Symphony in Sid de Illinois Jacquet.

Muchas veces hay demasiado poco espacio entre la cumbre y la caída. En el mismo año en que consiguió que su programa tuviese alcance nacional fue descubierto en posesión de marihuana. No tuvo repercusiones penales, pero sabiendo que los de narcóticos no iban a dejar de estrechar el lazo, decidió dejar sus actividades y marcharse a Boston. Estuvo allí hasta 1957 dedicado a lo que había hecho siempre. Cuando volvió, Symphony Sid había cambiado.

A su vuelta, el viejo Sid se entrega en cuerpo y alma a la música latina. Al latin jazz, por supuesto pero también al mambo, al boogaloo y a algo que se comenzaba a llamar salsa.
Le llamaron traidor. Le llamaron vendido. Le llamaron toda esas clase de atrocidades que se suele decir de la gente cuando no sigue la senda que los escandalizados habían diseñado para ellos. Y sin embargo, en los últimos años, volvió a oírse  de nuevo música de jazz en las emisiones conducidas por aquella voz lenta y áspera como papel de lija.

Masekela

Si alguien ha tenido la oportunidad de ver la excelente película Distrito 9 ya sabe en que consistían aquello guettos de África del Sur en el que el gobierno racista “contenía” a la población no blanca. Desde la Primera Guerra Mundial y hasta principio de los años 60 el más importante de ellos era Sophiatown, un lugar cercano a Johannesburgo que se convirtió en el centro de la cultura negra sudafricana.
Sophiatown constituía una isla de libertad, un centro de poder cultural, vivo y deslumbrante que desafiaba al genocidio en el que estaba empeñado el gobierno del Partido Nacional. Había escritores, pintores y sobre todo buena música. Una música que combinaba el swing instrumental con los ritmos africanos, especialmente de origen zulú. En los 60 este género mixto jazz-zulú se terminaría llamándose Mbaqanga:


El arzobispo anglicano Trevor Huddleston fue uno de los más grandes luchadores contra el apartheid. Desde Sophiatown fomentaba el desarrollo de los jóvenes para evitar que fueran presa fácil de la delincuencia, mientras qye en el campo político intentaba combatir la arbitrariedad del régimen desde su condición de inglés, pastor y blanco. En aquel “Harlem africano” creció Hugo Rampolo Masekela y allí el padre Trevor le regaló su primera trompeta:


Masekela entró con 14 años en la primera orquesta de jóvenes de Sudáfrica, grupo patrocinado por el propio arzobispo. Era un niño precoz y ya tenía alguna experiencia cantando y tocando el piano. Luego sus inquietudes musicales le hicieron interesarse por el jazz más progresista, el bebop, que empezó a desarrollarse en aquel país a través del Sophiatown Modern Jazz Club. Conoció entonces a Dollar Brand (que al hacerse muslmán pasaría a llamarse Abdullah Ibrahim), Kippie Moeketsi, Makaya Ntshoko o Jonas Gwangwa con los que en 1959 fundaría quizás el primer grupo de jazz africano estable y sin duda, el primero que hizo bebop: The Jazz Epistles.
La gran oportunidad para todos estos muchachos, entre los que estaba la gran Miriam Makeba, vino a través del musical King Kong, historia del boxeador negro Ezequiel Diamini, de gran éxito dentro como fuera del país,  tras su representación en los escenarios londinenses:



En 1960, a raíz de la matanza de Sharpeville, el régimen se quitó su careta formalista y enseñó al mundo su cara más siniestra. Asesinatos, detenciones masivas, deportaciones y destrucción definitiva de Sophiatown convertida tras el paso de las excavadoras, en una exclusiva urbanización blanca. Masekela, su esposa Miriam Makeba y el resto de sus compañeros tuvieron que huir. El trompetista marchó a Gran Bretaña y luego a Estados Unidos donde contactó con los grandes nombres del funky-jazz y la fusión de aquel período. En 1968 consigue un éxito memorable con la alegre Grazing in the Grass, entrando en las listas de éxito donde alcanzó una posición inaudita para un instrumental de los 60:



En los 80, tras una etapa de adicciones múltiples, renació su interés por los asuntos y la música de su tierra. Colaboró en las causas antipartheid- como en el famoso disco Graceland de Paul Simon-, con otros músicos afrianos como Fela Kuti e incluso participó en la puesta en marcha de un estudio móvil para emitir música desde Botswana hacia su oprimido país natal. En los 90, con la caída del régimen racista vuelve a su patria, escribe su biografía, sigue grabando su música y pasa a formar parte de la mitología vital de la nueva y democrática Sudáfrica.

El Rey del Jukebox

En la cinta "Bird" de Clint Eastwood , aparece como personaje secundario un individuo que podría ser la perfecta antítesis de la máxima estrella del bebop. Se trata de un saxofonista que compite con el músico de Kansas City siendo éste muy joven y más adelante, en un momento dado, decide tirar su saxo al río ya que se ve incapaz de competir con el maestro triunfante. Sin embargo, hacia el final de la película, se le ve triunfando en una sala de teatro aclamado por un público juvenil que salta enloquecido por la energía de su boogie woogie. Bird está allí, recién salido del hospital de Bellavue y se muestra escandalizado por el gusto de la gente hacia una música a la que no ve ningún mérito. Eastwood es un defensor del bebop y del propio Bird, por lo tanto es hasta cierto punto lógica su clara toma de partido por su personaje principal. Pero nada es sencillo, ni siquiera saber quien ese saxofonista que aparece en la película con nombre desconocido pero representando a alguien real. Yo me inclino por un nombre: Louis Jordan.



Louis Jordan fue más que un músico un showman con un largo recorrido desde Brinkley (Arkansas) donde nació, hasta convertirse en el indiscutible "Rey de las Jukebox" de los 40 y ser en los 50, un pionero indiscutible en el nacimiento del rock and roll. Pero antes, en los 30, después de su paso por algunas orquestas de blues -él siempre se sintió cercano al blues- recaló en Harlem compartiendo escenario con Ella Fitzgerald en la fabulosa orquesta de Chick Webb, donde cantaba y tocaba el saxo.



Es indudable que el contacto con aquellos ritmos explosivos que se estilaban en el Apollo Theatre y el resto de salas de baile del barrio negro, le dio al saxofonista una impronta que sería duradera en su música. Cuando muere Chick Webb, 1938, decide formar un pequeño grupo, algo poco habitual en la época de las grandes orquestas.
"Una vez llegué a ser conocido como Louis Jordan and His Tympany Five, mantuve el nombre aunque siempre tenía siete u ocho músicos. No creía que fuera capaz de manejar a una big bang pero con mi pequeño grupo hacíamos todo lo que hacían las big bands. Hice blues jump."



La importancia del bebop y su digamos, seriedad musical, hace que muchos se olviden de la aparición de otras alternativas generacionales al ya caduco swing. La vertiente más lúdica del jazz, la que más tenía que ver con el baile y la fiesta, nacida en el seno de la comunidad negra de Harlem, acogió con alborozo las propuestas musicales que tenía que ofrecer Louis Jordan y sus continuadores. Jordan mezclaba en su música toda clase de estilos musicales -jazz, blues, boogie etc...-hasta crear un estilo irresistible y pleno de humor que le convirtió en el favorito de toda clase de públicos, y lo que es más insólito sin distinción de razas, tal como se ve reflejado en las lista de éxitos de los 40 y 50. La gente, deseosa de olvidar el sufrimiento tras la contienda, acogió a Jordan como líder y no dudó en coronarlo como Rey del Jukebox. Una de las joyas de su corona, fue este tema que arrasó en las emisoras de radio de aquel período:



¿Es Jordan el "abuelo" del Rock and roll? ¿Es el eslabón perdido entre la música instrumental venida del jazz y la nueva música juvenil de los 50? Preguntas que se vienen repitiendo desde hace muchos años aunque no tienen, ni posiblemente tengan nunca, una respuesta satisfactoria. Los defensores de que el nuevo rock tiene ADN de este músico, ponen en el tapete su más celebre tema grabado por primera nada más y nada menos que en 1945 y luego convertido en un standard mil veces repetido hasta la actualidad.


A partir de los 50 la estrella de Louis Jordan se fue apagando por diversos problemas de salud. Sus seguidores, en cambio, no dejaron de aumentar dentro de la comunidad musical y sus temas han sido parte del repertorio de los más grandes. El Rey del Jukebox fallece en 1975, y sigue siendo el rey en su estilo aunque aquellas máquinas musicales solo sean ya hermosas reliquias de colección.

El concierto para acabar con todos los conciertos

Hay que echarle mucha valentía o tener cierto sentido del humor para titular un tema, tirando a cortito y dividido en dos partes, de esa guisa; pero Stan Kenton tenía cierto sentido de la grandilocuencia y no despreciaba el sabor del peligro desde que se embarcó con 30 años en la aventura de montar su propia banda de jazz. En aquel momento, principios de los 40, las cosas pintaban bien para las big bands. Era la eclosión de las orquestas de Duke Ellington, Count Basie etc. y la orquesta de Stan Kenton junto a las famosas Herd (rebaños) de Woody Herman representaban una alternativa moderna a los clichés algo marchitos de las viejas bandas blancas.
Stan Kenton formó un grupo de gente homogénea aunque joven y desconocida más allá de la costa oeste y en 1943 tuvo su primer gran éxito con un tema que podría ser una perfecta banda sonora para una película de cine negro tan en boga en aquellos tiempos:


Se oye en esta grabación moderna de su tema-icono, hasta el punto de dar nombre a su orquesta de aquellos tiempos, la tendencia de Stan Kenton a mezclar elementos de música clásica con una instrumentación poderosa y penetrante donde destaca la brillantez exaltada de los saxos jugando con el sonido sin contemplaciones de la sección de metal en combinados y estudiados riffs. Con este éxito y otros parejos producto de sus grabaciones con Capitol; la labor de su alter ego el arreglista Pete Rugolo; la incorporación progresiva de jóvenes talentos como Art Pepper, Stan Getz , Anita O'Day o June Christy y su apertura hacia la nueva música postswing, se sintió autorizado para bautizar su música con una exigente etiqueta: jazz progresivo. Con esa óptica de modernidad, era en cierto modo normal que coincidiese con los pioneros del bebop en la idea de revalorizar la función del músico como instrumentista y no como simple acompañante del baile. Quizá eso fue una de las causas del acercamiento de su música a la clásica desde una perspectiva más conceptual que técnica.

Después de la guerra sus ideas alcanzaron una mejor definición coincidiendo con la primera crisis de las clásicas y tradicionales bandas de swing. En su música se mezclaban los temas tradicionales con los más abstractos y no tenía reparos en adaptar temas clásicos al repertorio del jazz. También en esta época empezó a colaborar con músicos y arreglistas que luego conformarían el sonido West Coast y el cool jazz: Shorty Rogers, Gerry Mulligan, Zoot Sims, Mel Lewis etc. En 1954 obtuvo un Music Hall of Fame por su contribución al desarrollo de la música estadounidense en el siglo XX. Sin embargo, no todos eran elogios: a mediados de los 50 tuvo una confrontación con los críticos de la revista Down Beat al acusarlos de elegir exclusivamente a músicos negros en las listas de los mejores músicos del año. El célebre Leonard Feather contestó preguntándole si Stan Kenton era favorable a la discriminación racial y la causa de que casi no tuviera músicos de color en sus orquestas.

A principios de los años sesenta, aún sin pertenecer a las corrientes más vanguardistas del momento siguió experimentando con nuevos sonidos y nuevas instrumentaciones e incluso ganó varios premios Grammys. Pero a partir de 1963 no se pudo sustraer a la gran crisis que vivía el jazz y especilamente de las orquestas. En sus últimos años, hasta su fallecimiento en 1979, sus inclinaciones le llevaron al terreno de la enseñanza en universidades y centros de música. Sus programas didácticos y su obras, quizás no muy habituales en el repertorio de los músicos profesionales, son desde entonces estudiadas con devoción en dichos centros de estudio. Recientemente se han recopilado todas sus grabaciones, en especial las del sello Capitol, y se está asistiendo a una lenta revalorización de su patrimonio musical muy adecuada para estos tiempos de mestizaje musical sin barreras.
No, definitivamente no acabó con todos los conciertos, pero aportó su grano de arena para abrirlos a nuevos territorios.

Cuando caen los pájaros

 
Puede que sea la más patética grabación de la historia del jazz.
¿pero quiénes somos nosotros para juzgar a un pájaro caído cuando está tirado en la acera?
¿Cómo podemos permitirnos el lujo de valorar estéticamente algo nacido de un esfuerzo casi inhumano por mantener la dignidad cuando todo a tu alrededor se ha desmoronado?
Y sin embargo, es necesaria oírla una y otra vez para entender que hay un camino más allá del dolor y la desolación.
Como retrata la película de Clint Eastwood, se trata de la grabación de Lover Man por parte de Charlie Parker en un estudio californiano. Poco tiempo antes, el músico había decidido quedarse en Los Ángeles abandonando el grupo de su amigo Dizzy Gillespie. Puede que pensase que allí gozaría de una libertad de movimientos imposible de encontrar en el Nueva York policial de la postguerra. Lamentablemente, se dejó arrastrar una vez más por su adicción y cuando fue detenido su camello, al que inmortalizó en Moose the Mooche, se vino estrepitosamente abajo. Obligado a grabar por contrato y sacando fuerzas de flaqueza, dejó este tema subyugante donde se perciben los esfuerzos balbucientes de Bird por mantener su grandeza en las circunstancias más adversas. No aceptó esa grabación que consideraba indigna de él, ni le perdono al productor que luego la editara y distribuyera con éxito.
Esa noche, al llegar al hotel, provocó accidentalmente un incendio en su habitación y ante su actitud agresiva, fue detenido y posteriormente obligado a ingresar en el hospital psiquiátrico de Camarillo durante seis interminables meses. Afortunadamente Bird, supo volver a volar.

Metamorfosis al piano

Estaba el otro día contemplando en un DVD este fantástico vídeo de Earl Hines ...


...cuando presioné, con cierta ansiedad, la tecla "adelante" de mi reproductor para ver lo que venía después. Al pasar a doble velocidad, aquello se convirtió en un exquisito tema bebop. No, no era el sonido prototípico de Fatha Hines, considerado por muchos como el padre- de ahí su apodo- del piano en jazz. Había habido una extraña transformación y en la metamorfosis se había materializado el sonido tremebundo del mismísimo Bud Powell en una de sus vertiginosos paseos por el teclado. Una cosa parecida a ésto:



"Vaya", pensé en plan relamido. "Lo propio sería que sonase a la manera circense, pero terriblemente solemne y respetuosa con la melodía, típica del gran Art Tatum":


Pero en jazz las cosas son así y no merece la pena buscar explicaciones. Mejor volver a a Earl Hines y seguir dejándonos llevar por su toque hipnótico:

Esa muerte tan insolente

Tenían todo para triunfar y lo hicieron, pero fueron incapaces de liberarse de la tragedia. Muchos fueron devorados por cierta extraña fatalidad unida al destino de los que cometen la herejía de ir un poco más allá de lo establecido. Aquellos jóvenes músicos, osados como pocos, no se conformaron con el sentimiento de íntima de satisfacción que proporciona hacer lo que te gusta, hacerlo a tu manera y lo suficientemente interesante como para conseguir el reconocimiento general. Ellos pretendían llevar su intensidad incluso a sus propias vidas particulares y pagaron un alto precio por ello. Como le pasó al gran trompetista Lee Morgan.



Lee Morgan ocupó un lugar privilegiado en esa carrera de relevos por la supremacía en que se convirtió el arte de la trompeta en la era del Hard Bop. La temprana muerte de Clifford Brown, con el que compartía un gusto semejante por el sentido lírico del instrumento, alejado de las piruetas algo cansinas de los boppers más ortodoxos, le dio la oportunidad de tocar con Dizzy Gillespie, John Coltrane y convertirse en una figura señera en el vivero eterno de Art Blakey . Su gran momento llegó en el 63 con el éxito espectacular de The Sidewinder. Desde entonces y hasta su fatídica muerte, su carrera fue la lucha prototípica de un músico serio y comprometido, opuesto a componendas comerciales tan en boga en los 60. Ese compromiso le llevo a ser un miembro relevante del Jazz and People Movement, un movimiento que reinvindicaba los derechos de los músicos de jazz frente a la voracidad de discográficas y promotores. Respecto a su muerte me limitaré a copiar aquí lo que escribió Hector Aguilera en su magnífico blog Música de Jazz hace apenas unos meses:
"El 19 de febrero de 1972, Lee estaba actuando en el Slug’s Bar de Nueva York. Tras iniciar una discusión con un traficante por asuntos de drogas, Morgan llama a su mujer Helen para que le lleve una pistola al bar. Cuando Helen llega su marido está con otra mujer. En la disputa se dispara el arma y Lee cae al suelo herido de muerte. Era el final de uno de los más brillantes trompetistas de la historia. Tenía 34 años. Morgan se mantuvo siempre fiel al estilo del hard-bop, no dejándose llevar por la corriente de muchas otras bandas que se habían seducido por el jazz modal." (http://musicadejazz.blogspot.com/2008/12/lee-morgan-trompetista.html)
Estos son los hechos empíricos pero quedan muchas cosas por resolver y una pregunta que, antes casos como el de Lee Morgan, siempre me hago: ¿por qué la muerte es tan insolente y devora sin compasión a aquellos jóvenes audaces, que como Ícaro, solo quieren volar un poco más alto, un poco más allá?

Recordando a Clifford

Algunos han convertido la historia del jazz en una heroica lucha entre los buenos negros contra los malvados blancos. En esa "guerra a muerte", el cool sería una música acaramelada y fácil creada por los blancos para acabar con los logros del bebop. La respuesta a este supuesto intento de colonialismo blanco, sería el hard bop. Esta fábula, aún en su imposibilidad (¿cómo se puede entender el cool sin la existencia de músicos negros como Miles Davis su fundador, John Lewis o el propio Mingus , sin ir más lejos?) es una falacia que ha triunfado en los círculos conservadores que dominan el jazz actual y lo que es peor, ha contaminado a algunos músicos que practican esa música y a muchos aficionados que la degustan.
Según este mismo catecismo maniqueo, uno de los momentos cruciales en el nacimiento del hard bop se produjo con el encuentro entre el batería Max Roach y el trompetista Clifford Brown en 1954. Ambos, desde su quinteto, iniciarían una cruzada anticool que terminaría en clamorosa victoria. La conquista de la fortaleza del jazz sería absoluta y los coros hot cantaron al final las alabanzas de estos bravos guerreros de la negritud.¿Es justa esta visión de un personaje tan trascendente en el jazz como Clifford Brown? ¿Qué hacer con alguien que sin renunciar a los logros del bebop cuidaba con sumo esmero la melodía, el cromatismo y la estructura de las piezas que tocaba, tal como hacían los propios músicos del cool jazz?
De todos modos hay que decirlo claramente, cuando uno entra en el mundo de Clifford Brown le cuesta sustraerse al magnetismo de este trompetista. Su recordado encuentro con Max Roach, truncado por su temprana muerte en accidente de tráfico, puso un punto y aparte en esta música. Cuando alguien escucha bebop y luego tiene la oportunidad de acceder a este alucinante músico nota que faltaba algo, incluso en las piezas maestras de Bird o Dizzy. Algo que sí está presente en las escasos aunque maravillosos temas tocados por la magia de Clifford Brown. Por ejemplo, en el tema Delilah que acompaña a este texto.

Y finalmente recordemos como añoraron a Clifford ,músicos con los que compartió generación y aventura musical, gracias a este tema mítico en una actuación legendaria del grupo de Art Blakey con otro fabuloso trompetista, Lee Morgan.

La muerte del guerrero: 60 años atrás

"…Al dirigirme a Bauzá me dice que conoce a un muchacho excepcional, pero que no habla inglés. Así fue como tomé a Chano Pozo y no me arrepentí nunca. Además, no me hizo falta que supiera inglés: logramos entendernos perfectamente, por el lenguaje de nuestros ancestros.
Con Chano habíamos tenido un éxito inmediato. Pero lo importante: Chano cambió el gusto de la música en los Estados Unidos, y me alegra tenido algo que ver con ese fenómeno. Chano fue el factor decisivo en el proceso de introducir e integrar la música cubana en el jazz norteamericano. Chano Pozo fue un nuevo punto de partida." (Dizzy Gillespie)

"Mientras cubría el camino entre el apartamento neoyorquino y el Río Café and Longue, el más grande de los tamboreros cubanos miraba sin entusiasmo las infinitas luces de la ciudad, algunas de las cuales servían para resaltar su nombre: MANTECA, CHANO POZO CON LA BANDA DE DIZZY GILLESPIE. Pero, con los pies ateridos por el frío de New York, Chano Pozo no podía impedir que su corazón se le hubiera ido hasta La Habana: a esa misma hora, en Cayo Hueso, Pueblo Nuevo y Belén, los altares tapizados de rojo se habrían llenado de ofrendas y velas esperando el 4 de diciembre de 1948, y los tambores ya estarían llorando su salvaje plegaria de bienvenida al guerrero Changó. Esa noche faltaría su magnífico tambor y Chano Pozo se devanaba los sesos pensando en la mejor manera de homenajear a su irascible padre africano…" (Leonardo Padura)




"La noche del 3 de diciembre, Chano, Miguelito Valdés y yo estábamos citados para un debut en un bar, y yo estuve por la tarde cambiando unos cheques de viaje que tenía. Como todavía faltaba un rato, me quedé en la casa oyendo la pelota de Cuba, en un radiecito que tenía, cuando me llaman por teléfono y me dicen: "Oye, Mario, acaban de matar a Chano. En Lennox, entre la 111 y la 112. En la barra del Río Café". Entonces me puse a averiguar y supe que la muerte de él fue prefabricada por otra persona, por la envidia que volvió a despertar aquí, por haber triunfado y tener dinero. Pero esa persona que fabricó su muerte la está pagando en vida, y el que lo mató, al que le decían El Cabito, un puertorriqueño que había venido medio desquiciado de la guerra, nada más fue un instrumento para hacerlo, pues hasta le pusieron el revólver en la mano" (Mario Bauzá)
"Chano Pozo fue un revolucionario entre los tamboreros de jazz; su influjo fue directo, inmediato, eléctrico. Los más reputados músicos de batería se estremecían ante el inesperado reformador… Por el tambor de Chano hablaban sus abuelos, pero también hablaba toda Cuba, pues el músico Chano, que injertó en el jazz de Norteamérica una nueva y vigorosa energía, fue cubano ciento por ciento. Debemos recordar su nombre para que no se pierda como el de tantos artistas anónimos que durante siglos han mantenido el arte musical de su genuina cubanía" (Fernando Ortíz)

Cuando se despereza el trombón

Capitán Thelonious

"En Ginebra de día está la oficina de las Naciones Unidas, pero de noche hay que vivir y entonces de golpe un afiche en todas partes con noticias de Thelonious Monk y Charles Rouse, es fácil comprender la carrera al Victoria May para fila cinco al centro, los tragos propiciatorios en el bar de la esquina, las hormigas de la alegría, las veintiuna que son interminablemente las diecinueve y treinta, las veinte, las veinte y cuatro, el tercer whisky, Claude Tarnaud que propone una fondue, su mujer y la mía que se miran consternadas pero después se comen la mayor parte, especialmente el final que siempre es lo mejor de la fondue, el vino blanco que agita sus patitas en las copas, el mundo a la espalda y Thelonious semejante al cometa que exactamente dentro de cinco minutos se llevará un pedazo de la tierra como en Héctor Servadac, en todo caso un pedazo de Ginebra con la estatua de Calvino y los cronómetros de Vacheron & Constantin.
Ahora se apagan las luces, nos miramos todavía con ese ligero temblor de despedida que nos gana siempre al empezar un concierto (cruzaremos un río, habrá otro tiempo, el óbolo está listo) y ya el contrabajo levanta su instrumento y lo sondea, brevemente la escobilla recorre el aire del timbal como un escalofrío, y desde el fondo, un oso con un birrete entre turco y solideo se encamina hacia el piano poniendo un pie delante de otro con un cuidado que hace pensar en minas abandonadas o en esos cultivos de flores de los déspotas sasánidas en que cada flor hollada era una lenta muerte de jardinero. Cuando Thelonious se sienta al piano toda la sala se sienta con él y produce un murmullo colectivo del tamaño exacto del alivio, porque el recorrido tangencial de Thelonious por el escenario tiene algo de riesgoso cabotaje fenicio con probables varamientos en las sirtes, y cuando la nave de oscura miel y barbado capitán llega a puerto, la recibe el muelle masónico del Victoria May con un suspiro como de alas apaciguadas, de tajamares cumplidos. Entonces es Pannonica, o Blue Monk, tres sombras como espigas rodean al oso investigando las colmenas del teclado, las burdas zarpas bondadosas yendo y viniendo entre abejas desconcertadas y hexágonos de sonido, ha pasado apenas un minuto y ya estamos en la noche fuera del tiempo, la noche primitiva y delicada de Thelonious Monk.
Pero eso no se explica: A rose is a rose is a rose. Se está en una tregua, hay intercesor, quizá en alguna esfera nos redimen. Y luego, cuando Charles Rouse da una paso hacia el micrófono y su saxo dibuja imperiosamente las razones por las que está ahí, Thelonious deja caer las manos, escucha un instante, posa todavía un leve acorde con la izquierda, y el oso se levanta hamacándose, harto de miel o buscando musgo propicio a la modorra, saliéndose del taburete se apoya en el borde del piano marcando el ritmo con un zapato y el birrete, los dedos van resbalando por el piano, primero al borde mismo del teclado donde podría haber un cenicero y una cerveza pero no hay más que Steinway & Sons, y luego inician imperceptiblemente un safari de dedos por el borde de la caja del piano mientras el oso se hamaca cadencioso porque Rouse y el contrabajo y el percusionista están enredados en el misterio mismo de su trinidad y Thelonious viaja vertiginosamente sin moverse, pasando de centímetro en centímetro rumbo a la cola del piano a la que no se llegará, se sabe que no llegará porque para llegar le haría más tiempo que a Phileas Fogg, más trineos de vela, rápidos de miel de abeto, elefantes y trenes endurecidos por la velocidad para salvar el abismo de un puente roto, de manera que Thelonious viaja a su manera, apoyándose en un pie y luego en otro sin salirse del lugar, cabeceando en el puente de su Pequod varado en un teatro, y cada tanto moviendo los dedos para ganar un centímetro o mil millas, quedándose otra vez quieto y como precavido, tomando la altura con un sextante de humo y renunciando a seguir adelante y llegar al extremo de la caja del piano, hasta que la mano abandona el borde, el oso gira paulatino y todo podría ocurrir en ese instante en que le falta el apoyo, en que flota como un alción sobre el ritmo donde Charles Rouse está echando las últimas vehementes largas pinceladas de violeta y de rojo, el oso se balancea amablemente y regresa nube a nube hacia el teclado, lo mira como por primera vez, pasea por el aire los dedos indecisos, los deja caer y estamos salvados, hay Thelonious capitán, hay rumbo por un rato, y el gesto de Rouse al retroceder mientras desprende el saxo del soporte tiene algo de entrega de poderes, de legado que devuelve al Dogo las llaves de la serenísima.
(Julio Cortázar. La vuelta al día en ochenta mundos - 1967)