Pajaritos, pajarracos y otros plumiferos entonados

Huyo del vértigo de las alturas y vuelvo a pasear por tierra de pájaros en una segunda visita. Aquí abajo todo es más sólido, más fácil y tampoco está el horno para bollos viendo en que ha derivado esa tremenda tragedia aérea que nos ha conmovido a todos.
En la sesión anterior, (desde aquí a tiro de clic) terminé con un bien conocido blackbird, es decir con un mirlo, y en ésta voy a empezar con otro blackbird famoso, casi diría primordial. El tema fue compuesto en 1926 por Roy Henderson (música) y Mort Dixon (letra). Entre las anécdotas  más interesantes de una pieza con tan larga historia,  ésta en que fue usada por la propaganda nazi cambiando la letra en su versión alemana y dedicando el bye, bye al entonces rutilante Imperio Británico. Sin duda, la versión canónica es la de Miles Davis en el disco Milestone pero de ese mismo año, maravilloso 58, hay una enorme versión de su grupo en el Festival de Newport. Le acompaña el mismo elenco que hizo Kind of Blue: John Coltrane -que se sale-, Bill Evans, Paul Chambers, Jimmy Cobb y se supone que también andará cerca un silencioso Cannonball Adderley.
 
Ahora estamos en el Caribe, hemos volado a la mansión que se compró Bob Marley en el barrio más lujoso de Kingston ante el escándalo del exquisito vecindario que no llevaba bien las constantes alegrías festivas a las que se entregaba el maestro. Dice la leyenda, que por allí había tres pajaritos, canarios quizás, que se posaban en el alfeizar de sus múltiples ventanas. Esta versión fue desmentida por las chicas Wailers, el coro del grupo, ya que según ellas era así como las llamaba Bob cuando estaba cariñoso. Es un tema tan conocido como glorioso y eterno.
 
No sé si sabéis que Leonard Skinner, antes de ser homenajeado en Los Simpson, era un profesor de gimnasia de Jacksonville (Florida) que a principios de los 60 le hacía la puñeta a un grupillo de chicos rockeros que insistían en venir clase con pinta desaliñada, según el criterio académico en boga, y con un pelo increíblemente largo. El encontronazo debió ser de aúpa porque el grupo fue rebautizado como Lynyrd Skynyrd en tono de chanza, cuidando, eso sí ,en cambiar las vocales para evitar una posible denuncia por difamación.
Lynyrd Skynyrd es uno de los grandes grupos de rock sureño más allá de su famosísma Sweet Home Alabama. Aquí nos hablan de cierto pájaro libre justificando su despedida.

Para no ser demasiado exhaustivo, en roman paladino = "plasta", voy a terminar estos paisajes musicales con un pájaro señorial y legendario, quizás el más legendario, título de uno de los más célebres poemas de Charles Baudelaire que a su ves se inspiró en la Balada del Viejo Marinero de Samuel Taylor Coleridge.

Albatross es un tema instrumental de Fleetwood Mac cuando era un grupo que practicaba genuino blues rock, allá por 1968. Una maravilla de la mano magistral de Peter Green, la sutileza rítmica de Mick Fleetwood, el apoyo del jovencísimo Danny Kirwan y el bajo absolutamente imprescindible de John McVie. Para mí, un tema tan sereno y relajante como un bello atardecer de verano en una playa atlántica acompañado de la persona amada.

Love for sale: censura, clandestinidad y consagración

Diciembre 1930. Broadway. Nueva York. 

Cole Porter, después del éxito de su obra anterior, estrena The New Yorkers. 
¿Será el momento de su consagración definitiva?  
La censura ha eliminado una de las piezas musicales de la obra por ser demasiado explícita respecto a la gran crisis originada por el crack de 1929, pero el autor no espera mayores problemas. Sin embargo, al día siguiente, se echa las manos a la cabeza y se escandaliza al ver como los críticos se lanzan como aves de rapiña sobre su obra. La infección procede de un temilla musical al que tildan de inmoral y de mal gusto. La historia va de una dama de alcurnia que  sueña en convertirse en prostituta para dar rienda suelta a su pasión amorosa.
¡Qué escándalo!
 
Las críticas no quedan en saco roto. Interviene la censura y los productores de la obra. Le piden a Cole que retire el tema, interpretado en escena por Kathryn Crawford. Él se niega. Afirma que si se puede escribir libros sobre putas o pintar cuadros sobre putas ¿por qué no se puede componer una canción sobre lo que siente una puta? "Los censores quieren hacer retroceder el país a cien años atrás y no se debe consentir". Posturas encontradas y al final alguien encuentra una solución. "¿Por qué no hacemos que el tema la cante una vocalista negra en vez de una blanca? Todos sabemos lo dificil que es encontrar una mujer negra de virtud intachable." Como resultas de lo anterior, la escena  se cambia de lugar. Ahora se desarrolla delante de un decorado del Cotton Club y es interpretado por la cantante negra Elizabeth Welch.(ver enlace). Todo un éxito, con su tufillo clandestino cuando las radios vetaron la emisión de la canción durante casi 20 años. La versión cantada, claro. Instrumentalmente no había nada que objetar. El jazz también puede servir para tapar disidencias. Y en esas llegó Billie. Ponle obstaculos a Billie, a ver si te atreves.
Billie Holiday hace del tema algo suyo. Quizás porque le resulta cercano a su propias vivencias. Quizás porque todo lo que vive acaba convirtiéndose en algo cercano a través de su voz. Ni que decir tiene que abierta la veda por Lady Day, se van sucediendo las versiones. Hasta la actualidad. Al principio era territorio para damas atrevidas: Eartha Kitt, Julie London, Anita O'Day y hasta la siempre angelical Ella Fitzgerald, que tuvo que ser convencida para que interpretara el tema. También con algún retoque fue interpretado por cantantes masculinos y con toda la barba. Sin embargo la versión de Billie es la definitiva. Forever.
En el terreno instrumental es un tema rico en posibilidades cromáticas. Dos de las versiones más memorables son del mismo 1958 y en ellas se repiten dos de sus componentes. Esta es alegre y juguetona y tiene como líder a Cannonball Adderley. A su lado, anda por ahí un tal Miles Davis.
 
Más especulativa y abstracta, es la versión que tiene como líder al propio Miles con el dream team de Kind of Blue. Es decir: Paul Chambers, John Coltrane, Wynton Kelly, Jimmy Cobb, Bill Evans y otra vez Cannonball Adderley. Los solos de este Love for Sale son ya parte de la historia.

Termino con Cecil Taylor, un tipo denostado por atreverse a ser diferente y romper los cánones de lo "musicalmente razonable". Algo así le pasó a Love for sale cuando salió a escena. Quizás no sea tan raro verlos juntos, aunque extrañe a muchos.

Amiri Baraka: luminoso y feroz

Debió ser a finales de los 80 o principios de los 90 y éste escribiente intentaba conocer un poco de lo acontecido dentro de ese sugestivo embrollo llamado música negra. De repente vi en alguna parte un título que parecía ser la solución contundente y quizás definitiva a mis preocupaciones:“Música negra” de LeRoi Jones. Problema resuelto, pensé, lo encargo en una librería y colmo mis expectativas. Era un ingenuo, no sabía con quien me jugaba los cuartos. No sabía nada del que había abandonado "su nombre de esclavo" para llamarse Imamu Amiri Baraka.
 
Este poema recitado su propio autor fue escrito a raíz de los atentados del 11 de septiembre del 2001 y generó la más ácida polémica del siempre polémico Amiri Baraka. Hubo protestas, manifestaciones, también apoyos, claro, y aunque fue desposeído de su título como poeta laureado de Nueva Jersey no creo que lo importase demasiado. Baraka, fallecido el 9 de enero de este 2014, ya era por entonces una de las figuras cardinales de la intelectualidad afroamericana. Poeta, dramaturgo, narrador, recitador, ensayista o crítico musical, su vida refleja el devenir de la vanguardia cultural negra de los últimos 60 años. Después de su paso por la universidad y el ejercito, donde lo tomaron por comunista antes de tiempo, abrevó en los viveros culturales de Greenwich Village para saciarse con las propuestas de la bohemia rebelde, la Beat Generation y el jazz de vanguardia. Asistió a los primeros conciertos de lo que luego se llamaría free jazz y fue uno de sus primeros propagandistas en los medios musicales como la revista Down Beat. Veía en el género al igual que en el bebop anterior, manifestaciones que trascendiendo el propio hecho musical se convertían en  las señas de identidad del pueblo negro americano desafiando la voluntad "domesticadora" de la crítica y la industria musical blanca.
"Melódica y rítmicamente cada uno de de estos músicos usa comunmnete el bebop. El Ramblin de Coleman posee una línea melódica, cuays tensiones espacilaes parecen firmemente enraizadas en la composición y extemporización de Gillespie-Parker de los 40"

Su cada vez más acentuado compromiso racial le hizo abandonar el Greenwich Village y trasladarse a Harlem donde creó el movimiento Black Arts, proyección cultural de lo que en el aspecto político propugnaban los Panteras Negras. En 1963 escribe "Blues People: Negro Music in White America", en el que desarrolla la teoría de que la historia de la América negra puede ser trazada a través de su música y que la misma música es el principal vehículo de expresión de la comunidad negra en su historia y en la historia general del propio país.
El libro del que hacía referencia al principio es una continuación de este Blues People de 1963 y consta de una sucesión de artículos en diversas publicaciones que van desde el año 1959 a 1967. No todo es polémica racial alrededor de la identidad musical negra. LeRoi es además un gran poeta y nos deja textos tan expresivos como éste dedicado a Billie Holiday que ya reproduje en esta antigua entrada .
 
Poeta absolutamente entregado a lo que ama:
 "Trane es ahora (1965) un campo de sentimiento. Un viajero más fijo, cuyas furiosas embestidas son ahora brillantes artefactos que ni siquiera los sordos debieran perderse.
Trane es oriental en "Nature Boy" Un idioma de paz, un tiempo, colocación de si mismo. Cuando habla de Dios, te das cuenta de que es un Dios oriental. Alá, quizás"
Puede ser feroz y salvaje hacia lo que odia o desprecia:
 "Entonces los chicos blancos se deslizaron en los estudios, a tocar "su" música, claro. El así llamado pop, que es una versión ciudadana del rock'an'roll hace que los empleos de la TV sigan siendo blancos. No sólo los Beatles, sino cualquier grupo de chicos de clase media que necesitan un corte de pelo y hormonas masculinas puede ser un grupo pop. Esto es lo que significa pop. Que es lo que era el cool o el dixieland, completado con sombreros frívolos y nombres frívolos. Los...jóvenes blancos, a falta de la pasión inicial, lo harán siempre sobre sombreros frívolos...que es su constante necesidad de cantar, la derogación de lo real. Roban, imitan y se llaman Animals, Zombies, en imitación de un estilo de vida, con nombres que nos van a mostrar como ellos creen que somos. De hecho, cuanto más inteligente es el blanco, más necesita del negro para realizarse."
A partir de 1970, Amiri Baraka dio otra vuelta de tuerca, abandonó el nacionalismo y el Islam y se declaró exclusivamente  marxista. Se arrepintió de sus radicalismos anteriores, flagelándose en una cruda autobiografía, y adoptó un nuevo radicalismo que le dio fama en la opinión pública como machista, homófobo, racista, antijudío y polemista. Acostumbrado a sobrevolar en el vórtice del tornado, su calidad como  escritor le mantuvo por encima de sus propias provocaciones. Amado y odiado, rehaciéndose constantemente, se mantuvo fiel a muy pocas cosas. La música negra y el jazz, en especial, fue una de ellas.

Cosecha del 58

Uno tiene buenos motivos para tenerle querencia al año 1958. En el territorio de la música popular fue un momento extremadamente interesante. El rock and roll ya se ha asentado definitivamente como la música de una nueva generación y ahora es tiempo de diversificarse y difundirse por el resto del mundo. Junto a los grandes mitos como Elvis, Chuck Berry y Little Richard triunfan en las listas americanas grupos vocales en la órbita del doo wop, como  The Coasters, Danny and the Juniors y ese maravilloso invento de Buck Ram llamado The Platters. Una propuesta inédita es la representada por Ross Bagdasarian, creador de uno de los primeros grupos virtuales de la historia donde él hacía todas las voces, Alvin and The Chipmunks. En 1958 alcanzó dos números 1 gracias a The Chipmunk Song (Christmas Don't Be Late) y ese divertido The Witch Doctor interpretado bajo el seudónimo de David Seville. Otros tienden sus tentáculos hacia el terreno instrumental  como The Champs y su deliciosa versión del célebre Tequila.  En la nómina de los triunfadores del año es obligatorio tener presente a Sam Cooke, la gran esperanza negra tras su reconversión del gospel al novísimo soul, a los ídolos juveniles Frankie Avalon, Pat Boone o Ricky Nelson y por supuesto a las amalgamas entre el rock y la tradición de Nueva Orleans del imponente Fats Domino.
También el jazz vive momentos álgidos. No es el tan celebrado 1959, pero está a la altura de otros años de ese septenio mágico que va de 1955 a 1961.
Por ejemplo, Ornette Coleman publica su primer álbum, Something Else! donde se adivina entre formas más o menos ortodoxas, cierto avance hacia territorios aún desconocidos. Al menos el sonido de su saxo supone una primera ruptura con la ortodoxia hard bop.
 
Es curioso que en el mismo año se publique otro disco de jazz con un título prácticamente idéntico y tan importante como el de Coleman  para la evolución del género. Somethin' Else, es efectivamente otra cosa, si lo comparamos con el álbum de Coleman. En la cubierta Cannonball Aderley es el artista principal, pero está acompañado por Miles Davis y ya se sabe si anda en medio el Príncipe de las Tinieblas solo hay un líder posible. No obstante el bueno de Cannonball sabe demostrar su clase a la menor oportunidad que le deje el "jefe".
  Miles
no solo tiene a su disposición el mejor grupo, además es el que aporta las mejores ideas.  Triunfa a lo grande en el Festival de Newport con su sexteto, en el que aparece Bill Evans y saca un disco memorable titulado Milestone donde el jazz modal adquiere carta de naturaleza. Terminemos en esta primera entrada sobre el 1958 hablando del monje. Cuando Miles echó a Coltrane de su grupo a causa de sus problemas con la droga, el saxofonista encontró refugio y consuelo bajo el amparo del pianista. Aguantó pocos meses y Trane cuando pudo demostrar que estaba curado de sus adicciones volvió al viejo redil del trompetista.  ¿Cual fue el motivo de ese giro, el magnetismo de Davis o las rarezas de Monk? Ya sin Coltrane, fue un año muy fecundo en la carrera discográfica del pianista donde parece vengarse de los años de ostracismo en Nueva York  a raíz de que se la hubiera  retirado la licencia para actuar en lugares donde se sirviera alcohol a principios de los 50. En este año de 1958, graba varios discos en el local de moda en la Gran manzana: el Five Spot. Entre ellos destaca uno que en perfecto español retrata bien la personalidad del maestro: Misterioso. Seguiremos.

Trane en trance

La Saint John Will-I-Am Coltrane African Orthodox Church fue creada en el año 1971 seis años después de que Franzo King alcanzase la revelación en 1965 tras escuchar al saxofonista en una actuación en San Francisco. Monseñor King consagró los seis años que tardó en crear su iglesia a comprobar que efectivamente John Coltrane era un hombre elegido por Dios para guiar las almas de los hombres.

Cualquier proceso de purificación conlleva una búsqueda y una renunciación. Quizás Coltrane no fuera muy consciente de esa espiritualidad que se le atribuye, pero sí de la necesidad de purificación de su sonido y consecuentemente de si mismo. 
Escribía en una carta a un amigo en 1962:
“El músico de jazz no tiene que preocuparse por la falta de una filosofía positiva y afirmativa. Se desarrolla en nuestro interior. El fraseo, el sonido de la música testimonia este hecho. Hemos sido naturalmente dotados para ello. (…) La superficie entera del globo terráqueo es nuestra comunidad. Como puedes ver para nosotros es realmente fácil crear. Nacimos con ese sentimiento que brota sin importar las condiciones existentes”

Y sin embargo sí pertenecía a una comunidad determinada que sufría unos momentos de esperanza y espanto. Una comunidad por la que tomó partido tras los trágicos sucesos en Alabama: la bomba que mató a cuatro niñas negras en una iglesia, las palizas a los defensores de la integración racial o el encarcelamiento de Martin Luther King.
"El cambio siempre es difícil de aceptar. También vemos que esos innovadores buscan siempre revitalizar, extender y reconstruir el status en sus áreas respectivas como sea. Con mucha frecuencia, son los rechazados, los parias, los ciudadanos inferiores de las muchas sociedades a quienes dan tanto sustento. A menudo son personas que soportan grandes tragedias personales en sus vidas. Sea cual sea el caso están dirigidos por esa constante grandiosa y eterna: el impulso creativo"

Coltrane siempre se sometió a su impulso creativo, hasta el punto de que tras construir una hermosa y sofisticada catedral de sonido gracias a sus portentosos conocimientos teóricos, su trabajo y su tesón; descubre que quiere algo más, que su música necesita un alma, un espíritu que la recorra, una savia que le proporcione vida y energía. 
Obligado a empezar de nuevo, volvió la mirada hacia si mismo y allí encontró todo lo que necesitaba. Fueron los demás los que lo convirtieron en héroe, en mito, en iluminado. Él sólo quería seguir buscando.

Al aire de Ayler

Si logramos despojar al Free Jazz de todo ese envoltorio ideológico que lo recubrió en su momento, convirtiéndolo en un fenómeno más contracultural y reivindicativo que propiamente musical. Si lo sacamos de los tugurios bohemios y “culturetas” del Village neoyorkino o de las caves de París. Si dejamos de lado el papanatismo de los jóvenes exquisitos, amantes de experiencias fuertes y subversivas. Si nos olvidamos de todas el odio, la polémica y el rechazo que provocó esa música. Si dejamos atrás todo eso, todavía seguirá en pie incólume la figura carismática y extraordinaria de Albert Ayler.

Esta versión de Summertime del año 1963 es una de las primeras incursiones discográficas de Ayler, una especie de álbum de presentación como ya indica su título “My name is Albert Ayler”. Fue realizado en Copenhague y contaba con la presencia de un contrabajista de 16 años fundamental en el jazz europeo de los siguientes cuarenta años: Niels-Henning Ørsted Pedersen. La marcha de Ayler a Europa, a Escandinavia en concreto, tuvo un efecto liberador para su trayectoria y entre otras cosas le permitió actuar con su gran ídolo y figura puntera del New Thing: Cecil Taylor. Debo decir que este Summertime no deja de recordarme aquella famosa interpretación de Lover Man por parte de Charlie Parker en los tiempos de su dramática experiencia en Los Angeles.  Si Parker era Bird, Ayler fue conocido en su primera juventud  como Little Bird por su enorme maestría. Todo un síntoma.



Su primer álbum en su país recibe el significativo título de Goin’ Home y es verdad, Albert Ayler ha vuelto para quedarse y lo hace con una serie de discos en los que se atreva con temas tradicionales. Temas gospel en muchos casos, que trata con tanta reverencia que apenas se permite improvisaciones con ellos. Hay una búsqueda constante de la trascendencia y quizás creía que su reinterpretación de los viejos himnos le podía dar la clave. Viejos temas  tensados al máximo, afilados sin tregua y que vibran en sus labios feroces, hasta hacer que lleguen a otro espacio indefinible.



Para los críticos, el disco definitivo del músico de Cleveland es Spiritual Unity de 1964. Un álbum que deslumbró a John Coltrane convirtiéndole hasta su muerte en el primer adalid de la música de Ayler, tan necesitada de valedores. La pasión era tal que se dice que algún disco muy comercial de Trane tenía como objetivo financiar la carrera del otro. En 1967, cuando el propio funeral del prodigioso tenor, Albert Ayler tocó varios temas del álbum. Uno de ellos este demoledor Ghosts.



Se construye una melodía y luego se va desmoronando. Baja a lo más profundo, a los sonidos esenciales -gruñidos, alaridos, gemidos- y luego vuelve a recrearse de nuevo con una pureza renovada.
Se suceden las grabaciones en directo. Forma un grupo estable con Sonny Murray y Gary Peacock. También toca con Don Cherry y con su propio hermano Donald. Firma con la discográfica Impulse y graba un disco de estudio titulado: Love Cry (1967). Los más ortodoxos dentro de la ortodoxia consideran que se ha comercializado y pierde algo de su irreverencia free. El disco está llena de guiños musicales: desde músicas primitivas -indias o africanas- pasando por fanfarrias militares, hasta sonidos cercanos al funky o al rhythm and blues.



Las puntuales acusaciones de comercialización de sus primeros discos con Impulse, alcanzan cierta generalización en su última etapa. La misma crítica que nunca le perdonó su heterodoxia ahora se ceba con él por todo lo contrario. Tanto "Music Is the Healing Force of the Universe" como "New Grass" son tratados de forma muy dura, y recibe acusaciones de haber derivado hacia un absurdo misticismo gratuito. Algo sorprendente ya que si algo caracterizó la trayectoria del saxofonista es su insobornable e implacable búsqueda de la espiritualidad a través de la música, antes incluso de que John Coltrane lo pusiera de moda dentro del jazz. El cadáver ahogado de Albert Ayler en el East River a finales de 1970 después de semanas desaparecido, quizás nos habla de un fracaso en esa búsqueda o quizás no, quizás nos habla de su paso a otra dimensión. ¿Una dimensión regocijante?

PC en el recuerdo

Uno de los pocos momentos en que en su biografía se muestra amargo  Duke Ellington es cuando relata, y se queja, de la absurda muerte de Jimmy Blanton. El destino, en una de de esas piruetas tontas a las que nos tiene acostumbrado, hizo que el contrabajista más cercano al espíritu de Blanton muriese de la misma enfermedad, la tuberculosis, veintisiete años después:



Estoy hablando de Paul Chambers, la imprescindible figura del contrabajo desde mediados de los 50 hasta su muerte en 1969 con tan solo 33 años. Tres lustros de rara intensidad por parte de un instrumentista excepcional que consiguió la proeza de entrar en el sexteto prodigioso de Miles Davis con apenas 20 años. La misma edad, mes arriba mes abajo, que tenía Jimmy Blanton cuando entró en la orquesta de Duke Ellington.
Su primer disco como lider, Whims of Chambers, fue publicado en 1956. Un disco delicioso desde el principio al final, donde los logros del maestro Blanton alcanzan nuevas cotas. Chambers se rodea de músicos excepcionales como Coltrane, Donald Byrd, Kenny Burrell, y sin embargo lo que perdura en nuestra mente es el sonido de su maravilloso contrabajo:



Aunque publicado con posterioridad a Whims of Chambers, Chambers' Music, es la primera grabación en el que Paul Chambers es cabeza de cartel. Este es el hermoso tema final del disco. Todo un clásico:



Chambers publicó 5 discos mas entre 1957 y 1960. En uno de ellos, Bass of Top, aparece el tema que encabeza esta entrada. 
¿Por qué no sacó más discos como solista? 
¿Acaso la sombra de Miles Davis era tan alargada? 
Sin embargo dejó al trompetista en 1963, sin ninguna clase de miramientos, para irse con Wynton Kelly. Además sus discos como solista los hizo mientras participaba en el sexteto de Miles. Una incógnita que quizá tener alguna explicación en una vida de inaplazables adicciones. Sea lo que sea Paul Chambers era un hombre muy querido entre sus compañeros que le llamaban familiarmente "Mr. Pc". John Coltrane compuso en su honor un tema con ese apodo que con el tiempo se convertiría en uno de sus más conocidos standards. Aquí lo tenemos interpretado en directo por el tremendo grupo de Wayne Shorter:



Paul's Pal es otro homenaje a Paul Chambers. Compuesto por Sonny Rollins, adquirió cierta notoriedad en la versión cálida y aterciopelada de Donald Byrd:

RVG

Podemos admirar la música en toda su excelsa belleza y recrearnos todo de lo que deseemos en ella, pero si no fuera por unos señores que pusieron un equipo técnico para producirla y grabarla siguiendo una determinada visión personal, nada hubiera existido.
Ha habido grandes ingenieros de sonido en la industria discográfica, pero el que más destaca en el terreno del jazz es Ruddy Van Gelder.
Rudy Van Gelder, ha sido y sigue siendo un ingeniero de sonido muy particular. Tan particular, que todavía sigue siendo un secreto su formula mágistral para crear el prototípico sonido RVC. Tan personal, que todas sus grabaciones las realizó en su propia residencia, al principio en el salón de su vivienda familiar de Hackensack, Nueva Jersey, a la que Thelonious Monk dedicó esta joya:



Imaginemos a los buenos señores Van Gelder, dejando cada noche, durante seis días a la semana, su confortable cobijo familiar para dejar paso a unos amigos de su hijo tan inquietantes como el propio Monk, Art Blakey o Sonny Rollins. Por entonces Rudy, compaginaba por el día su trabajo de optimetrista con sus legendarias grabaciones nocturnas. Para él, ningún lugar tenía la sonoridad de la casa de sus padres, donde podía conseguir ese ambiente relajado e íntimo que necesitaban los músicos para desarrollar toda su creatividad. Desde el principio contó con la colaboración de Alfred Lion, el jefe de Blue Note, que sabía que en aquel acogedor salón, conseguiría el sonido que buscaba para sus grabaciones.
A Rudy Van Gelder no le gustaba mezclar. Las tomas eran de dos pistas, y las grabaciones se hacían en vivo para que los músicos se sintieran en su salsa.
En el año 1959, decide dedicarse por entero a la música. Se muda a una casa estudio en Englewood Cliffs, muy cerca de Nueva York , practicamente diseñada por él mismo, buscando la mejor acústica y continua con sus grabaciones ahora beneficiadas por el uso de la estereofonía y la alta fidelidad. Por aquel entonces su prestigio era tal, que un maniático del sonido perfecto como John Coltrane, a pesar de ya no grabar para Blue Note, lo elige como ingeniero de sonido para su obra maestra absoluta, A Love Supreme:



En el año 1967, Alfred Lion deja Blue Note y nuestro hombre siguió con su actividad de forma practicamente independiente. Muy a finales de los 90, el sello EMI decide remasterizar las cintas de Blue Note eligiendo para ello la mejor opción: el propio Rudy Van Gelder, el ingeniero de sonido que marcó una época y quizás el rumbo del propio jazz:

Esa muerte tan insolente

Tenían todo para triunfar y lo hicieron, pero fueron incapaces de liberarse de la tragedia. Muchos fueron devorados por cierta extraña fatalidad unida al destino de los que cometen la herejía de ir un poco más allá de lo establecido. Aquellos jóvenes músicos, osados como pocos, no se conformaron con el sentimiento de íntima de satisfacción que proporciona hacer lo que te gusta, hacerlo a tu manera y lo suficientemente interesante como para conseguir el reconocimiento general. Ellos pretendían llevar su intensidad incluso a sus propias vidas particulares y pagaron un alto precio por ello. Como le pasó al gran trompetista Lee Morgan.



Lee Morgan ocupó un lugar privilegiado en esa carrera de relevos por la supremacía en que se convirtió el arte de la trompeta en la era del Hard Bop. La temprana muerte de Clifford Brown, con el que compartía un gusto semejante por el sentido lírico del instrumento, alejado de las piruetas algo cansinas de los boppers más ortodoxos, le dio la oportunidad de tocar con Dizzy Gillespie, John Coltrane y convertirse en una figura señera en el vivero eterno de Art Blakey . Su gran momento llegó en el 63 con el éxito espectacular de The Sidewinder. Desde entonces y hasta su fatídica muerte, su carrera fue la lucha prototípica de un músico serio y comprometido, opuesto a componendas comerciales tan en boga en los 60. Ese compromiso le llevo a ser un miembro relevante del Jazz and People Movement, un movimiento que reinvindicaba los derechos de los músicos de jazz frente a la voracidad de discográficas y promotores. Respecto a su muerte me limitaré a copiar aquí lo que escribió Hector Aguilera en su magnífico blog Música de Jazz hace apenas unos meses:
"El 19 de febrero de 1972, Lee estaba actuando en el Slug’s Bar de Nueva York. Tras iniciar una discusión con un traficante por asuntos de drogas, Morgan llama a su mujer Helen para que le lleve una pistola al bar. Cuando Helen llega su marido está con otra mujer. En la disputa se dispara el arma y Lee cae al suelo herido de muerte. Era el final de uno de los más brillantes trompetistas de la historia. Tenía 34 años. Morgan se mantuvo siempre fiel al estilo del hard-bop, no dejándose llevar por la corriente de muchas otras bandas que se habían seducido por el jazz modal." (http://musicadejazz.blogspot.com/2008/12/lee-morgan-trompetista.html)
Estos son los hechos empíricos pero quedan muchas cosas por resolver y una pregunta que, antes casos como el de Lee Morgan, siempre me hago: ¿por qué la muerte es tan insolente y devora sin compasión a aquellos jóvenes audaces, que como Ícaro, solo quieren volar un poco más alto, un poco más allá?