Jazz con chelo

¿Por qué un instrumento de tanta personalidad y prestancia como el violonchelo ha dejado tan poca huella en la música popular y concretamente en el jazz? Es probable que haya motivos musicales y culturales para ello. Entre los primeros habría que contar con el hecho de que el nicho musical en el que podría entrar el chelo ya estaba ocupado por el contrabajo en la sonoridad grave y por otros instrumentos de cuerda en la sonoridad alta. Entre los segundos, ese rechazo puede que proceda de la excesiva vinculación del violonchelo con la música sinfónica occidental en la que siempre ha sido un instrumento prototípico. Los jazzmen siempre han querido marcar distancias con la música clásica. Es famosa la anécdota que cuenta Charles Mingus en su enloquecida autobiografía, cuando comenta que abandonó el chelo  tras decirle un amigo que aquel instrumento era asunto de blancos y no para que lo tocasen los negros, cosa que el adolescente y antirracista Mingus se tomó al pie de la letra. 
 El chelo entró en el jazz de la mano del contrabajo, tocado en pizzicato y por lo tanto sin arco. Las dos figuras pioneras fueron Harry Babasin y Oscar Pettiford dos instrumentistas importantes -en el caso de Pettiford  decisiva- en la evolución del contrabajo moderno pero que necesitaban la clase de experiencias que les  podía proporcionar un instrumento tan melódico como el violonchelo.  
Muchos otros grandes contrabajistas han explorado las posibilidades del chelo. Es el caso de Ray Brown, Sam Jones o Ron Carter. Este último fue de los primeros de usar el arco como lo demuestra en compañía de Eric Dolphy y Mal Waldron en su debut discográfico como solista.
 
Fred Katz fue uno de los primeros chelistas de jazz en estado puro.  Alumno de Pau Casals, tenía por tanto una sólida formación clásica antes de pasarse al jazz y convertirse en miembro del grupo de Chico Hamilton allá por los 50.  Pronto empezó a descollar por su labor compositiva y se encargó de la banda sonora en varias películas de Roger Corman. Aquí lo vemos en un concierto con el grupo de Hamilton en el Festival de Montreaux de 1989.

Es imposible cerrar una entrada sobre el violonchelo en el jazz sin citar a Abdul Wadud. Se trata de un músico clave en la incorporación del  instrumento a la nueva música improvisada free o cercana al free, nacida en los 60. Sus esfuerzos para alejarlo de su sonoridad convencional, buscando tonalidades exóticas, no le han impedido participar en experiencias sinfónicas tradicionales. En esta pieza vemos a Wadud en compañía del pianista Anthony Davis y del  flautista James Newton. 

Coloso en el 58

 
Dice un autor francés que si John Coltrane limpiaba su alma mediante la interpretación, Sonny Rollins necesita el alma limpia para poder tocar. De ahí sus constantes idas y venidas a la búsqueda de su propia pureza. 
Cuando pienso en Rollins se me viene a la cabeza la teoría de la unificación de fuerzas, esa hipótesis de la física donde se fundirían las cuatro energías primordiales que intervienen en el universo. Quizás la comparación suene algo disparatada pero también en Rollins hay una necesidad de unificación de sus propias energías musicales. A ello consagró su vida musical que por su naturaleza estaba condenada a una aparatosa y al mismo tiempo maravillosa dispersión. Creo que no lo consiguió. Sus temas y sus improvisaciones siempre han sido un collage de elementos aparentemente contradictorios. Pero pienso que su fracaso ha sido su mayor logro. Coltrane miraba fuera de si mismo hacia un mundo de espiritualidad trascendente y quizás lo tenía más fácil. Sonny estaba condenado a mirarse a si mismo y por lo tanto nunca pudo sentirse satisfecho. 
1958 es otro año agitado en la vida artística de Sonny Rollins. Habían pasado los tiempos de sus colaboraciones con Monk o Miles Davis, cuando compuso esa triada de temas mágicos: Airegin, Oleo y Doxy. También había pasado el tiempo de su huida a Chicago para alejarse de la heroína, aquel tiempo en que participó activamente en el grupo de Clifford Brown y Max Roach sustituyendo a Harold Land. Atrás también quedaba su célebre Saxophone Colossus y sus actuaciones en el Village Vanguard de Nueva York. Ahora se sentía con ganas de denunciar que su éxito personal no tenía demasiado valor si cerca de él, gente de su propia raza sufría la violencia de la discriminación y el maltrato. En febrero de ese año graba Freedom Suite junto a Oscar Pettiford y Max Roach. El tema que daba comienzo al álbum duraba 19 minutos y era un manifiesto por la libertad artística y los derechos humanos. A la compañía discográfica no le gustó y lo retiró del mercado, para luego reeditarlo con el nombre menos comprometido de Shadow Waltz. El tema anterior y el siguiente son dos standards de ese disco.

  Tras tocar en el Festival de Newport de ese año con un nuevo trío, Rollins participa en una sesión de grabación con una gran banda de metales denominada Big Brass y donde participan nombres tan conocidos como Nat Adderley, Clark Terry y su nuevo batería Roy Haynes. Sin embargo, para mí lo más sobresaliente del disco es una nueva versión en solitario de Body and Soul que nos hace pensar en aquella clásica de Coleman Hawkins aunque aderezada de ese sensualidad escondida que se halla en cada acorde recreado por Sonny.

En Otoño, Sonny Rollins viaja a California y se hace acompañar por el vibrafonista Victor Feldman, el pianista Hampton Hawes, el guitarrista Barney Kessel, el contrabajo de Leroy Vinnegar y la batería de Shelly Manne, o sea toda una constelación de estrellas de la Costa Oeste, para un disco titulado Sonny Rollins and the Contemporary Leaders. Fue el último disco en estudio de Sonny Rollins durante varios años. El último antes de su gira europea. El último antes de refugiarse en las sombras, en compañía de las alborotadas gaviotas y el murmullo del tráfico, bajo el puente de Willamsburg. Era necesario morir para renacer de nuevo.