Al fin, llegando a Getz

 
Durante mucho tiempo he pensado en hacer una entrada sobre Stan Getz pero hasta ahora no me había atrevido. "The Sound" como se le empezó a llamar después del éxito del tema anterior -Early Autumn, con la orquesta de Woody Herman- era un músico tan extraordinario y versátil que por mucho que intentes agarrarlo siempre se te escurre entre los dedos. En aquel año fundamental de 1948, Stan solo tenía 21 años pero ya llevaba 8 de vida profesional en orquestas como las Jack Teagraden, Stan Kenton, Benny Goodman o la propia de Woody Herman a la que accedió tras su traslado a la Costa Oeste donde formó un imbatible equipo con otros tres tenores -Zoot Sims, Herbie Stewart y Jimmie Giuffre.  Contratados por Herman -excepto Giuffre sustituido por el barítono, Serge Chaloff- graban en 1947, Four Brothers para muchos la verdadera piedra fundacional del cool jazz.
 
No creo que importe mucho saber si Getz fue el padre del invento. Como en tantas ocasiones, diversas corrientes renovadoras confluyen en el mismo momento y en el mismo lugar. Stan no podía ni quería despegarse de su influencia musical más decisiva, Lester Young, pero era muy consciente de lo que de revolucionario tenía el bebop, especialmente en el plano armónico.
El triunfo como solista de una orquesta ya no era suficiente y el joven músico decidió seguir su carrera en pequeños grupos. Su primer cuarteto está formado por la sección rítmica de Charlie Parker, aunque pronto entrarán en su grupo otros componentes de la talla del guitarrista Jimmy Raney. De esta época ha quedado para la historia una famosa grabación de 1951 en el club Storyville de Boston.
 
Contemporáneamente a lo que le pasaba a Gerry Mulligan o a Chet Baker, aquel chico se convirtió en una nuevas esperanza para los sofisticados aficionados blancos de jazz. Norman Granz lo llevo a sus famosas giras con la JATP y lo puso a "competir" musicalmente con los grandes saxofonistas negros: Coleman Hawkins, Lester Young, Illinois Jacquet, Benny Carter. En 1956, por ejemplo, se las verá con Sonny Stitt, Dizzy Gillespie y una sección rítmica con Ray Brown, John Lewis y Stan Levey en Dark Eyes.
A lo largo de aquella década, Stan Getz permaneció fiel a su estilo sin por ello perder la capacidad de filtrar las "provocaciones" del entorno. Absorbía como una esponja las novedades musicales pero solo para hacerse más fuerte y fortalecer su sonido alejándose de los lugares estancos y de las etiquetas precisas.  En 1958 comienza su aventura europea huyendo de su adicción a las drogas y encuentra refugio en el "paraíso escandinavo" junto a otros músicos de su país que escaparon por iguales motivos o por el acoso racial. Cuando volvió, en 1961, ya no era una figura en la cresta de la ola. Había que reconstruirse de nuevo y fue entonces cuando apareció por allí una garota joven y deslumbrante llamada bossa nova... pero ésta no es la historia que quiero contar. Mejor lo dejamos así y ya veremos si merece la pena continuar narrando. Su música, seguro, va a seguir fluyendo y es para sentirse felices por ello.

Todo me sucede a mí

Si tengo cita para jugar al golf, puedes apostar tu vida a que llueve.
Doy una fiesta, y se queja el tipo de arriba.
Creo que voy por la vida cogiendo resfriados y perdiendo trenes.
Todo me pasa a mí.
Nunca me pierdo nada. He tenido el sarampión y las paperas.
Y cada vez que juego un as, mi pareja es quien triunfa.
Creo que sólo soy un tonto, que nunca miro antes de saltar.
Todo me pasa a mí.
Al principio, mi corazón me decía que podría romper este maleficio.
Que el amor daría fin a la farsa y terminaría la desesperación.
Pero ahora no puedo engañar a esta cabeza que piensa para mí.
He hipotecado todos mis castillos en el aire.
He telegrafiado, telefoneado e incluso he enviado un correo aéreo especial.
Tu respuesta fue un adiós y luego tuve que pagar los gastos de envío.
Me enamoré una sola vez, y tenía que ser de ti.
Todo me pasa a mí.

Se dice que Frank Sinatra subió a los altares musicales cuando actuó en medio del delirio de sus fans el 30 de diciembre de 1943 en el Teatro Paramount de Nueva York. Un año antes era vocalista en la orquesta de Tommy Dorsey y ya era considerado el cantante más importante del momento.  Tommy Dorsey, un tipo implacable y con un enorme olfato comercial, sabía la perla que le  había arrebatado a Harry James en 1940 y puso alrededor del músico de Hoboken todo aquellos elementos  que resaltase las enormes cualidades del cantante. Matt Dennis era uno de ellos y se convirtió en el  compositor de referencia en las primeras grabaciones de Sinatra y Dorsey en febrero de 1941. El primer tema de aquel disco tenía letra de un periodista y poeta aficionado de la costa Oeste, Tom Adair. Una balada triste y autocompasiva en primera persona sobre un individuo que vive instalado en la mala suerte pero que sabe reírse de si mismo.


La primera versión instrumental relevante de este tema pertenece a un álbum que más que un disco parece una blasfemia para muchos que tienen a Charlie Parker como un Mesias de la nueva música. Charlie Parker with Strings, un disco de 1949 que alguna vez habrá que empezar a mirar sin tantos ridículos prejuicios.


¿Por qué un músico como Thelonious Monk tan reacio a tocar composiciones de otros, con la excepción de su idolatrado Duke Ellington, interpreta esta sencilla balada en su segundo álbum en solitario? Se trata de una actuación en directo, en la sala Fugazi de San Francisco. Monk en ese 1959 está en la cumbre de su popularidad gracias en parte al trabajo de  productor de Riverside Records, Orrin Keepnews, que lo ha proyectado a la fama. Vende discos y puede actuar libremente en Nueva York,  después de la retirada de su carnet de trabajo durante gran parte de los 50, hasta el punto de que las salas pelean por contratarlo. Hasta la revista  Downbeat, que siempre lo ha ignorado, lo considera el mejor músico del momento en el año 1958. Esta es la versión balbuceante, profunda y casi desgarradora que ofrece el maestro de Everything happens to me. Un tema nacido para ser interpretado por un cantante nos llega a la médula en una versión instrumental. Eso sí que es prodigioso.


Pero no podemos prescindir de la voz cuando se agarra al tema como si fuera su propia piel. Frank Sinatra no dejaba de ser el poderoso, seguro y contundente Frank Sinatra cuando cantaba este tema. Chet Baker, en cambio, se instala en él y lo llena de su propia fragilidad existencial. Cuando oímos a Chet, cantando o tocando su trompeta, nos da la sensación de que es un equilibrista que se juega el tipo en cada paso - a veces torpe- que da sobre el alambre. Pocos temas reflejan tan bien esta inestabilidad dolorosamente bella como su versión más conocida del tema, para mí la definitiva.

Beatrice

Tras su paso fugaz, apenas dos meses de estancia, en el quinteto de Miles Davis, el saxofonista Sam Rivers publicó en 1964 un álbum titulado Fuschia Swing Song en el que contó con la colaboración de Ron Carter y Tony Williams, a su vez antiguos componentes del quinteto del trompetista y de su amigo pianista Jaky Byard. Aunque muchos asociaban a Rivers como un tipo de la vanguardia pura cercano al Free Jazz, sorprendió a todos con un disco reposado y clásico donde destacaba en el quinto corte una balada dedicada a su propia mujer, Beatrice:


Pronto el tema, con su maravillosa melodía inicial, se incorporó al repertorio de muchos saxofonistas tenores como Stan Getz o Joe Henderson. Este último, tiene una versión extraordinaria en su disco "The State of Tenor" grabado en 1985 en el Village Vanguard. Esta es otra grabación del mismo tema, por el mismo intérprete en el que le acompañan Al Foster a la batería y Charlie Haden al contrabajo:

Beatrice, convertida en la pieza más emblemática de su autor, se ha hecho imprescindible en cada uno de los conciertos del hoy octogenario, pero aún activo instrumentista. Esta es su versión en directo del año 1989:

El concierto para acabar con todos los conciertos

Hay que echarle mucha valentía o tener cierto sentido del humor para titular un tema, tirando a cortito y dividido en dos partes, de esa guisa; pero Stan Kenton tenía cierto sentido de la grandilocuencia y no despreciaba el sabor del peligro desde que se embarcó con 30 años en la aventura de montar su propia banda de jazz. En aquel momento, principios de los 40, las cosas pintaban bien para las big bands. Era la eclosión de las orquestas de Duke Ellington, Count Basie etc. y la orquesta de Stan Kenton junto a las famosas Herd (rebaños) de Woody Herman representaban una alternativa moderna a los clichés algo marchitos de las viejas bandas blancas.
Stan Kenton formó un grupo de gente homogénea aunque joven y desconocida más allá de la costa oeste y en 1943 tuvo su primer gran éxito con un tema que podría ser una perfecta banda sonora para una película de cine negro tan en boga en aquellos tiempos:


Se oye en esta grabación moderna de su tema-icono, hasta el punto de dar nombre a su orquesta de aquellos tiempos, la tendencia de Stan Kenton a mezclar elementos de música clásica con una instrumentación poderosa y penetrante donde destaca la brillantez exaltada de los saxos jugando con el sonido sin contemplaciones de la sección de metal en combinados y estudiados riffs. Con este éxito y otros parejos producto de sus grabaciones con Capitol; la labor de su alter ego el arreglista Pete Rugolo; la incorporación progresiva de jóvenes talentos como Art Pepper, Stan Getz , Anita O'Day o June Christy y su apertura hacia la nueva música postswing, se sintió autorizado para bautizar su música con una exigente etiqueta: jazz progresivo. Con esa óptica de modernidad, era en cierto modo normal que coincidiese con los pioneros del bebop en la idea de revalorizar la función del músico como instrumentista y no como simple acompañante del baile. Quizá eso fue una de las causas del acercamiento de su música a la clásica desde una perspectiva más conceptual que técnica.

Después de la guerra sus ideas alcanzaron una mejor definición coincidiendo con la primera crisis de las clásicas y tradicionales bandas de swing. En su música se mezclaban los temas tradicionales con los más abstractos y no tenía reparos en adaptar temas clásicos al repertorio del jazz. También en esta época empezó a colaborar con músicos y arreglistas que luego conformarían el sonido West Coast y el cool jazz: Shorty Rogers, Gerry Mulligan, Zoot Sims, Mel Lewis etc. En 1954 obtuvo un Music Hall of Fame por su contribución al desarrollo de la música estadounidense en el siglo XX. Sin embargo, no todos eran elogios: a mediados de los 50 tuvo una confrontación con los críticos de la revista Down Beat al acusarlos de elegir exclusivamente a músicos negros en las listas de los mejores músicos del año. El célebre Leonard Feather contestó preguntándole si Stan Kenton era favorable a la discriminación racial y la causa de que casi no tuviera músicos de color en sus orquestas.

A principios de los años sesenta, aún sin pertenecer a las corrientes más vanguardistas del momento siguió experimentando con nuevos sonidos y nuevas instrumentaciones e incluso ganó varios premios Grammys. Pero a partir de 1963 no se pudo sustraer a la gran crisis que vivía el jazz y especilamente de las orquestas. En sus últimos años, hasta su fallecimiento en 1979, sus inclinaciones le llevaron al terreno de la enseñanza en universidades y centros de música. Sus programas didácticos y su obras, quizás no muy habituales en el repertorio de los músicos profesionales, son desde entonces estudiadas con devoción en dichos centros de estudio. Recientemente se han recopilado todas sus grabaciones, en especial las del sello Capitol, y se está asistiendo a una lenta revalorización de su patrimonio musical muy adecuada para estos tiempos de mestizaje musical sin barreras.
No, definitivamente no acabó con todos los conciertos, pero aportó su grano de arena para abrirlos a nuevos territorios.