Ramsey Lewis tendiendo puentes

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Un apelativo que te envía directo al infierno de los impuros, allí donde residen todos aquellos artistas musicales que supuestamente han vendido su alma por el vil metal. 

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Es lo que le escupieron los puristas del jazz a Ramsey Lewis cuando alcanzó el éxito en 1965 con este tema grabado en una actuación en el legendario club de jazz, Bohemian Caverns de Washington DC.
 
No sé esperaba semejante “traición” de un pianista de Chicago de sólida formación clásica y tan precoz, que a los 15 años ya era parte un grupo de jazz llamado The Cleffs. Posteriormente formó un trío con Eldee Young y Redd Holt, antes de realizar sus primera grabaciones con poco más de 20 años en el celebérrimo sello Chess de su ciudad natal. Sin embargo, en aquel fecundo año 1964 en que grabó 6 discos, tuvo ya un primer éxito en otra grabación en directo en el mismo local de la capital norteamericana.

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Puede y siempre que usemos el canon del jazz al uso. Es decir, el que prefiere mantenerlo a salvo de contaminaciones ambientales aunque éstas procedan de las mismas raíces musicales negras en las que se incubó el género durante buena parte de su historia. Esa mezcla del viejo blues y el nuevo rhythm and blues, gospel, naciente soul y sobre todo mucho mucho groove, solo  es admisible cuando se mantiene en unos cauces respetables o cuando es realizado por músicos que ya están por encima del bien y del mal: Cannonball Aderley, Horace Silver, Jimmy Smith, Wes Montgomery etc..
The in Crowd ganó un disco de oro (5º puesto por el tema y 2º como álbum) y un Grammy, pero no consiguió la adhesión de los dos socios de Lewis que deciden abandonar el trío y lanzarse a nuevas aventuras musicales. Entran Cleveland Eaton y Maurice White, fundador posterior y líder indiscutible de Earth, Wind and Fire. Es el período en que Ramsey Lewis consigue otros dos fenomenales éxitos con otras dos versiones: un número 1 de The McCoys y un viejo tema gospel.

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Indudablemente y mucho, pero también un pionero del movimiento funk que eclosionaría en los 70 con la música disco y aledaños. 
Hagamos una comparación con el tema que llevo a  Cannonball Aderley  a las listas de éxito y que  contó con la presencia estelar de Joe Zawinul en los teclados. ¿No creéis que está presente el mismo espíritu?
 
La carrera de Ramsey Lewis continuó en la Chess hasta 1972 en que firmó contrato con la Columbia. Maurice White, su batería, lo dejó en 1969, y con Earth, Wind and Fire creó el groove que dominó la década de los 70 y hasta ahora mismo. Llegó el smooth jazz, y Ramsey Lewis fue una de sus baluartes arrimado ya al teclado eléctrico.
Colaboraciones con diversos grupos y asociaciones, locutor en una de las emisoras musicales punteras del país y hasta  presentador de una serie titulada "Legends of Jazz" en la televisión pública norteamericana. También ha sido promotor de conciertos, compositor de obras para música clásica o ballet, doctor honoris causa por varias universidades y una personalidad en su ciudad donde corrió con la llama olímpica en 2002.

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Sí, lo es y lo ha sido. Seria absurdo negarlo. Lo que nadie puede dudar es que hay un gran músico detrás. Un músico más preocupado de tender puentes que de intentar dinamitarlos.

Simplemente, Red Nichols

 En días pasados Félix Amador Gálvez en su excelente blog "Jazz, ese ruido", una bitácora absolutamente imprescindible para los que amamos el jazz,  hacía referencia a  un film biográfico, un biopic, dedicado a Red Nichols, una semiolvidada figura de la escuela de jazz  blanco de los años 20 y primeros años 30, antes de la eclosión del swing.   

A partir de la entrada he tenido ocasión de de ver Tu mano en la mía el horroroso título español  para The Five Pennies, film realizado por Melville Shavelson en 1959 e interpretado en su papel principal por un contenido Danny Kaye. En el elenco principal aparece también  Louis Armstrong, figura inevitable en los films de o con jazz de aquel período,  y otra serie de figuras del género como el batería Shelly Manne o el cantante Bob Crosby. Además el propio Red Nichols interpreta los números a la trompeta tocados en la pantalla por Danny Kaye. Es el caso de este Battle Hymn Of the Republic compuesto a mediados del siglo XIX y popular en la Guerra Civil americana de la década siguiente. Estas variaciones sobre temas tradicionales constituyen uno de los pilares básicos sobre el que se asentó el primer jazz.

A mi modo de ver The Five Pennies es una película agradable que adolece de esos tópicos lacrimógenos que solían acompañar a aquellas películas biográficas de los años 50 dedicadas a músicos de jazz blancos. Hay que recalcar lo de blancos, Hollywood no estaba en condiciones o no quería levantar las barreras raciales. Aquellas eran historias ejemplarizantes en que sus protagonistas -caso de Glenn Miller en Música y Lágrimas- a pesar de tener un destino trágico acababan redimiéndose o redimiendo a su entorno. En este caso no hay la muerte del protagonista, pero si la historia de un hombre que renuncia a su carrera musical para cuidar de su hija enferma de poliomielitis. Sin embargo la vida le ofrece otra oportunidad y puede volver a retomar su vida artística muchos años después. La historia es real y  el éxito del film ayudó a relanzar la carrera de Red Nichols  músico importante en aquella escuela de músicos blancos criados en Chicago y triunfantes en Nueva York.  Por su grupo, The Five Pennies, -nombre engañoso ya que se trataba de una verdadera big band- pasaron en su primera época gente de la talla de Benny Goodman, Jimmy Dorsey, Glenn Miller, Jack Teagarden o Joe Venuti. 

Recogen algunas fuentes y comenta Félix, que Red Nichols llegó a hacer más de 4000 grabaciones en aquellos años. En Europa consiguió un éxito rotundo antes de que la llegada de las grabaciones "calientes" de los músicos afroamericanos borrase la estela de aquellos "pioneros" blancos. Este su gran hit de aquellos tiempos: Ida Sweet As Apple Cider.

Cuando era célebre, lo compararon con Bix Beiderbecke e incluso con el propio Armstrong. Luego los que antes lo apoyaban dijeron de él que tocaba de una forma rígida y envarada, que era un impostor, un tipo sin escrúpulos que grababa discos con nombres y grupos ficticios para amasar dinero. Lo dejó todo a mediados de los 30 y en la plenitud de la época swing solo era una reliquia olvidada en el pasado. Tras la guerra dejo su trabajo en los astilleros para volver a retomar su carrera artística. Red  tuvo cierto papel en el resurgir del jazz tradicional a finales de los 40 y principios de los 50, aunque en su juventud había practicado una música mucho más cercana al swing que al sonido de Nueva Orleans. Siguió actuando en clubes hasta su muerte en 1965.

Desde que Junior se llevó la armónica

El blues es territorio abonado para grandes y pequeñas leyendas. Grandes leyendas mefistofélicas como la célebre de Robert Johnson o leyendas pequeñas, mínimas pero significativas, como la del chiquillo de West Memphis que yendo a comprar una armónica con sus pocos ahorros, se encontró que le faltaban unos centavos para conseguir aquella tan hermosa de la que se había encandilado. Decidido el chaval, se apoderó de ella y salió corriendo del local, eso sí , honrado como era dejó sobre el mostrador las monedas que llevaba. Tuvo suerte, cuando fue detenido el juez le pidió que tocase algo y al magistrado le gustó tanto que decidió no solo dejarlo en libertad si no poner de su propio bolsillo el dinero que faltaba para la adquisición del instrumento. El niño se llamaba Amos Wells Blakemore aunque fue conocido durante toda su vida artística como Junior Wells:


Desde aquel instante la carrera de Junior Wells corre casi paralela a la de su gran ídolo Little Walter al que incluso llegó a sustituir con su armónica en la banda del mítico Muddy Waters. Era apenas un adolescente cuando se mudó con su madre a Chicago e inmediatamente empezó a tocar y cantar en los garitos en donde se estaba gestando el nuevo blues urbano.


Estaba en el sitio adecuado en el momento más oportuno. En los alrededores de la Avenida South Michigan, Chess Records y otras compañías subsidiarias o rivales estaban dándole la vuelta al viejo y entrañable blues rural. El nuevo sonido eléctrico atraía a nuevos públicos llegando a modificar los gustos del hasta entonces inaccesible público blanco. La fábrica necesitaba atraer a nuevos valores por eso no es extrañar de que con apenas 20 años, Junior Wells grabe sus primeros discos como líder de su propio grupo, The Aces. Tras un tiempo alejado de los escenarios tras alistarse en el ejército, obtiene su primeros éxitos populares a partir de su asociación con el productor Mel London. Este le convence para que le de más relevancia a la voz y use la armónica únicamente como acompañamiento. Sus grandes éxitos fueron inmediatos. En 1959, Little by Litle y en 1960 con Messin' With The Kid. Este último tema está aquí interpretado junto con dos ases de la talla de John Mayall y Buddy Guy.


A Junior le gustaba adoptar en el escenario las poses de canalla duro y elegante, revistiéndose con los aires de aquel "bad guy" que fuera en su primera juventud. En los 60 empezó su asociación con el gran Buddy Guy, empieza a actuar regularmente en el club Theresa y crea una banda de blues con su propio nombre. Es entonces cuando realiza su álbum más célebre, Hoodoo Man Blues, para muchos críticos uno de los mejores discos del blues de Chicago de todos los tiempos. Este es el primer tema del álbum, todo un clásico entre los clásicos y sintonía del programa de blues de Radio 3, Ruta 61.

Y ésta es una versión del tema que da título al LP interpretado por Junior, Buddy Guy, el stoniano Bill Wyman y el pianista Pinetop Perkins en el Festival de jazz de Montreaux de 1974.


Su último éxito relevante se produjo en 1968. A partir de ahí se refugió en su club Theresa y en sus habituales giras ante el apasionado público europeo. Grabó algún disco de blues tradicional y consiguió buenos royalties por la interpretación de sus temas en las dos películas de los Blues Brothers, donde incluso incluso llegó a interpretar un pequeño papel.
Murió en 1998, 64 años después de haber nacido.

La indomable Miss Sharecropper

No es nada nuevo, pero hay que repetirlo una vez más: la música popular norteamericana, la que enriqueció nuestras vidas en en los últimos cien años, se ha edificado gracias al despojo de la inagotable creatividad afroamericana a manos de la industria cultural blanca. Delores LaVern Baker es un claro ejemplo de ello:
Tweedle Dee es uno de los mayores éxitos de la cantante. Grabado en octubre de 1954 alcanzó el 4º puesto en las listas rhythm and blues y el 14 en las de pop. Por cierto, lo de rhythm and blues es un término políticamente correcto, acuñado por el factotum de la Atlantic, Jerry Wexler, para sustituir a lo que se llamaba hasta 1949 "discos raciales". Una forma solapada de apartheid ya que normalmente eran producidos por sellos subsidiarios de las grandes compañías -caso de Okeh para Columbia- y con peores medios técnicos. Llegó un momento, sin embargo, en que la juventud blanca adoraba y compraba esta nueva música y las grandes compañías se lanzaron a la búsqueda de la "gran esperanza blanca" con su toquecito de negritud. Cuando se generalizó el fenómeno, nació el rock and roll.
En el caso de Tweedle Dee, la discográfica Mercury grabó una nueva versión del tema a cargo de una cantante blanca, de cuyo nombre no quiero acordarme, con el mismo grupo de estudio, el mismo grupo vocal y con los mismos arreglos que en el original. La Vern decidió demandarlos e incluso envió un escrito ante el Congreso de los Estados Unidos. Todo fue en vano, pero creó un procedente para reclamaciones posteriores.

Está mujer de armas tomar y de extraordinaria belleza nació en Chicago y siguió la vía tradicional de las cantantes afroamericanas de aquellos tiempos: primeró cantó gospel en un iglesia y luego paso a los circuitos de clubes nocturnos cantando blues. Llegó a actuar en dos distintos con nombres artísticos diferentes. En uno, volcado hacia los emigrantes del Delta que la gran Depresión había traído a Chicago, se hacía llamar Little Miss Sharecropper, algo semejante a "La Pequeña Aparcera". En el otro su nombre artístico era Bea Baker.
Después de actuar con varias orquestas y grabar discos en pequeñas compañías ficha por Atlantic en 1953.
  Esta gran compañía la lanzó como una gran estrella dándole la oportunidad de ser conocida de costa a costa gracias a su participación en el show de Alan Freed, el disc-jockey blanco que lanzó definitivamente el rock and roll, tal como se puede escuchar en el primer vídeo. 
Su éxito no fue inmediato, después de dos primeros discos que pasaron desapercibidos, llegá la bomba de  Tweedle Dee en el tercero. En 1955 tiene otros dos grandes éxitos: Bop-Ting-A-Ling y Play It Fair, 3º y 2º lugar en las listas rhythm and blues. En 1956 se repitió el triunfo gracias a temas como My Happiness Forever, Get Up, Get Up, I Can't Love You Enough y Still. Era cuestión de tiempo que llegase el nº 1 y llegó en noviembre de ese mismo año con un tema de contagiosa vitalidad. Trataba de un tipo que siempre estaba al rescate de chicas en peligro: Jim Dandy:

En la segunda mitad de los 50, ya era una figura imprescindible pero aún llegó más lejos gracias a su aparición en programas de Tv., alguna película y en diversas giras internacionales con otros cantantes. Su excelente sentido del humor le hizo protagonizar una anécdota antes de volar a Australia, al suscribir una poliza de seguros poniendo de beneficiaria a la cantante blanca que habitualmente hacía versiones de su temas. Alegaba en el escrito, que era una lástima que si a ella le pasaba algo la otra no pudiera seguir beneficiándose económicamente con sus canciones. Todo con mucha ironía, claro ésta ya que estaba en pleitos con ella.
A principio de los 60 tuvo otra buena colección de éxitos e hizo algún dueto con figuras de la talla de Jimmy Ricks, el cantante de voz baja y aterciopelada de The Ravens.

En 1963 rompe con la Atlantic y ficha con Brunswick. Allí grabó su último gran éxito, un dueto más, esta vez con Jackie Wilson, que participa plenamente del espíritu del emergente soul.
Los 60 fueron malos tiempos para la lírica de aquellas grandes cantantes afroamericanas que florecieron en los 50. En el caso de Lavern las cosas se complicaron todavía más cuando pilló una neumonía tras una gira para animar a las tropas americanas en Vietnam. Su obligado reposo en Filipinas se prolongó durante 20 largos años donde inició una nueva vida como directora artística para el ejército estadounidense. fueron años de tranquila vida matrimonial. 
La industria se acordó de ella en 1988 cuando se celebró lq gala por el 40 aniversario del sello Atlántic. Se reeditaron sus discos  con enorme éxito y tuvo la oportunidad de sustituir a la gran Ruth Brown en su obra de Broadway, Black and Blue. En los 90, tuvo una crisis diabética, perdió las dos piernas, pero siguió actuando hasta su muerte en 1997. Por algo era la bellísima y siempre indomable Miss Sharecropper:

Una obra maestra siempre renovada

El nombre Poinciana puede designar a una flor muy llamativa -la Caesalpinia pulcherrima también llamada Ave del Paraíso- a una pequeña ciudad de Florida o a un árbol - la poinciana real- de belleza singular. El compositor Nat Simon y el letrista Buddy Bernier al crear el tema tema musical del mismo nombre en 1936 tenían en la cabeza ese árbol subyugante, con flores de un fiero color rojo, que bien podría valer como emblema de  las cadencias del Trópico y su atmósfera cálida y apasionada, propiciadora para el deseo y el amor. Un referente todavía más cercano fue un tema cubano grabado ese mismo año:  "La Canción del árbol" .
Hay muchas versiones que compiten por ser la original de este celebrado tema (la de Bing Crosby, Glenn Miller etc..) Sin embargo en aquellos años, 40 la más celebrada fue la del saxo alto Benny Carter y su orquesta en 1943:
 

En 1952, el hoy longevo y multipremiado grupo vocal blanco Four Freshmen obtiene uno de sus primeros éxitos con una versión muy cercana al espíritu Doo-wop:

Cuando Ahmad Jamal hizó aquellos dos conciertos en el Pershing Lounge de Chicago con sus inseparables Israel Crosby y Vernell Fournier, los días 16 y 17 de Enero de 1958, seguro que no sabía lo que se venía encima. El éxito del disco del But not for me, fue tan mayúsculo, tan inesperado -dos años en las listas de popularidad- que todavía no se lo han perdonado muchos de los que creen que el jazz debe ser producto para una "elite exclusiva", como tampoco le perdonaron a Dave Brubeck su éxito con Take Five, un año más tarde.
En realidad, Ahmad Jamal no hizo mas que confirmar en ese disco un estilo propio de tocar el piano en las antípodas del "horror vacui" del bebop. Esa forma de crear volumen musical con apenas unas pocas notas, una mirada impresionista desde el jazz, tendría una repercusión fundamental en la música de aquel tiempo y fundamentalmente en sus figuras señeras: Miles Davis y Bill Evans. Además su grupo le ofrecía un acompañamiento absolutamente novedoso que causó un auténtico terremoto entre las secciones rítmicas de la época.
En el terreno personal aquel disco le supuso a Jamal  sustanciales beneficios en su trayectoria musical. Pudo montar su propio club y volcarse en grabaciones- especialmente en directo- obteniendo cierto popularidad en una época como los 60 durante la cual el jazz sufrió su más profunda crisis. 
Poinciana ya era un standard universal aunque nunca más se pudo despegar de la huella que había colocado en su lomo el músico de Pittsburgh. A mi modo de ver, las versiones más interesantes que se han hecho desde entonces proceden del territorio del jazz latino a cargo de gente como Cal Tjader o Chucho Valdés:

Han pasado 52 años y Jamal sigue en plena actividad, demostrando su inquebrantable fortaleza musical. Desde entonces en cada uno de sus conciertos ha vuelto sonar Poinciana. Poderosa. Emocionante. Tan bella y frondosa como el árbol tropical del que deriva su nombre
Una obra maestra siempre renovada.

El chico salvaje de la armónica

Cadillac Records es una película que pretende reflejar el nacimiento y desarrollo del sello Chess, puntal imprescindible en el desarrollo del blues de Chicago y del posterior rock and roll en su vertiente afroamericana. 
Creo que es una propuesta fracasada a pesar de la buena recreación de ambientes y la aceptable interpretación de casi todos los actores, exceptuando al siempre flojo Adrien Brody.
Después de verla, uno tiene la sensación de que hay demasiados elementos sueltos y que el director necesitaba simplificar la trama para dar coherencia a ese batiburrillo de temas y personajes diferentes. En ese sentido el detalle más significativo es convertir la que fue creación conjunta de dos hermanos, Leonard y Phil Chess, en el protagonismo único del primero, ignorando al segundo.  Otro detalle simplificador es la dicotomía que se establece entre el pausado, seguro y siempre coherente Muddy Waters y el alocado, impulsivo y violento Little Walter. Sobre este último se  centra esta entrada:



La escena anterior corresponde al momento en que el armonicista graba su mítico My Babe, intercalándola con otras imágenes, como aquella en que le descerraja un tiro a un músico en plena carretera por plagiar su nombre artístico, un fenómeno muy habitual entre los cantantes de blues del período si recordamos el caso de los dos Sonny Boy Williamson. (Ver entrada)
Precisamente la estela de los  Sonny Boy Williamson fue la que tomó el pequeño Walter Jacobs cuando se escapó de casa de sus padres con 12 años. Trabajaba donde podía, vivía  en la calle y iba adquiriendo una soltura inusitada con su instrumento. Cuando llega a Chicago su vida cambia al entrar en contacto con el movimiento musical que iba cambiar el blues para siempre. Además en las primeras grabaciones de finales de los 40, consigue amplificar su instrumento de una forma novedosa ya que no se limita a aumentar su sonido si no que comsigue distorsionarlo creando otro diferente y desde entonces mil veces imitado. Sad Hours, su número 2 en las listas de 1952 es buena prueba de ello:



Aunque la película se recrea en sus actitudes extemporáneas y en las peleas con su mentor y jefe de grupo, Muddy Waters al que intenta arrebatar a su mujer, Little Walter fue cosechando éxito tras éxito en aquellos años 50. 



En los 10 primeros puestos de Billboard colocó  las siguientes canciones:

1952 "Juke" 1

1952 "Sad Hours" 2

1953 "Mean Old World" 6

1953 "Tell Me Mama" 10

1953 "Off the Wall" 8

1953 "Blues with a Feeling" 2

1954 "You're So Fine" 2

1954 "Oh, Baby" 8

1954 "You Better Watch Yourself" 8

1954 "Last Night" 6

1955 "My Babe" 1

1955 "Roller Coaster" 6

1956 "Who" 7

1958 "Key to the Highway" 6

1959 "Everything Gonna Be Alright" 25

Un éxito que ningún otro bluesman, incluyendo al propio Muddy Waters, ha conseguido alcanzar. Toda aquel esplendor se vino abajo con el triunfo del rock and roll y con la vida progresivamente más tumultuosa de Little Walter. Ni siquiera la gira europea de 1967 que tanto  influyó en la revalorización de muchos músicos de blues, le hizo salir de su relativo ostracismo. De aquella época son algunas de las pocas imágenes que se conservan de él actuando. Aquí toca la armónica con Hound Dog Taylor:



Un año más tarde tuvo una pelea le provocó una trombosis coronaria y fallece mientras dormía en el apartamento de una amiga. En Cadillac Records las cosas son diferentes: malherido va a casa de Muddy Waters y muere en brazos de la esposa de éste, el gran amor de su vida. Muddy está presente cuando retiran el cadáver. (Muerte de Little Walter)

Sonny Boy & Sonny Boy

La llamada "música del diablo" tiene cosas endiabladamente extrañas. Robert Johnson fue poseído por su Satánica Majestad en persona. Más modesto, Alex "Rice" Miller fue poseído por el alma de John Lee Williamson, otro cantante y armonicista de blues, más joven y tan vivo como él.



¿Tan vivo? Sin duda menos que el propio Rice Miller que no tuvo mayores reparos en usar en su programa de radio -King Biscuit Time de la KFFA de Arkansas- y a sugerencia de sus patrocinadores, el mismo apodo, Sonny Boy Williamson, que era con el que había triunfado en Chicago, John Lee. Habiendo oído hablar del carácter irascible de aquel, un tipo que no tenía reparos en sacar la pistola si la ocasión lo precisaba, Rice Miller no publicó ninguna grabación ni se aventuró a actuar más allá del Delta del Misisipi hasta la muerte del otro.



La trayectoria musical del primer Sonny Boy, el original, se trunca bruscamente en 1948. El 1 de junio es asesinado a pocas manzanas de su casa, en el Southside de Chicago, por un marido celoso. Tenía 34 años y era el hombre que habiendo popularizado la armónica en el blues se había convertido en su rey indiscutible. Este es su primer éxito de 1937:



Hasta 120 temas llevó a grabar en apenas 10 años John Lee, Sonny Boy Williamson I y su forma de tocar la armónica, por debajo de la afinación, creó el estilo que con posterioridad sería el imperante en el género. También fue uno de los pioneros del nuevo blues urbano de Chicago, siendo mentor y modelo para las jóvenes promesas del movimiento.



Un tipo raro Rice Miller, al que desde ahora llamaré Sonny Boy Williamson II. Su pinta excéntrica en las imágenes de su gira europea -con su barba de chivo, sus trajes oscuros, su bombín- lo hacen más parecido a un enterrador de película del Oeste que a un cantante de gran éxito y adorado por los adalides del blues blanco. El mismo Miller se preocupo de dejar en tinieblas muchos datos primordiales de su vida. Pudo haber nacido entre 1897 y 1912, aunque en su lápida aparece como fecha 1908, y procedía de una familia de aparceros agrícolas. En los 30 actuó con el seudónimo de Little Boy Blue y compartió escenario con todos los grandes del Delta, incluyendo a Robert Johnson. En 1941 se "rebautiza" y se convierte en un personaje fundamental en el mundillo del blues gracias a su famosísimo programa donde debutarán gente tan fundamental como Elmore James. Temas como Nine Below Zero, Help Me, Eyesight to the Blind, One Way Out o Bring It on Home lo hicieron ser en uno de los grandes compositores del género en los 50 y convertirse en uno de los ídolos indiscutibles para la generación del blues británico en los 60. Aquel hombre, acostumbrado a los pequeños clubs y tugurios de su tierra natal, quedó absolutamente deslumbrado cuando en su primera gira europea en 1963. le resultaba asombroso comprobar que allí podía actuar en grandes teatros y pabellones, alojarse en los mejores Hoteles y ser solicitado para grabaciones por los jóvenes músicos británicos: The Animals, Eric Clapton, Jimmy Page etc... Cuando volvió a su tierra le costó Dios y ayuda convencer a sus paisanos de que había recorrido mundo y conocido a grandes personalidades. En realidad, le costó mucho volver a su tierra donde era un negro más y como tal, debía soportar los latigazos de la discriminación racial. Pero lo hizo, quizás sabiendo que le quedaba poco tiempo de vida, aunque eso sí, agradecido como era a su tierra de acogida, adoptó para siempre la vestimenta de un verdadero "gentleman british": desde el bombín a los pies.
Extraño y endiablado mundo, el mundo del blues.

Chicos del boogie woogie

"Ahora cuando os diga que paréis, no quiero que os mováis y cuando diga moveros, quiero que hagáis boogie woogie"
Con estos términos aleccionaba a los bailarines el pianista de Alabama Clarence Pinetop Smith el 29 de diciembre de 1928, en su grabación "Pine Top's Boogie Woogie":



Era la primera vez que aparecía la palabra boogie-woogie en un título; pero antes, mucho antes, se tocaba con ese estilo peculiar en los tugurios negros del Delta del Misisipi o de Texas. En realidad la idea consistía en imitar el estilo del blues. La mano izquierda ejecuta figuras repetitivas como las notas bajas propias de ese estilo musical y la melodía es ejecutada a través de las figuras sincopadas de la mano derecha. Estamos hablando de un piano golpeado sin piedad por pianistas afroamericanos autodidactas que al tener vedado el paso a los conservatorios, desconocían las complejidades y sutilezas de la música clásica occidental. Una música para dar ritmo a la fiesta y al baile.
Hasta los años 20 no hay testimonios fonográficos de este estilo aunque si sabemos el desprecio con que era contemplada esta música por los compositores del ragtime y el primitivo jazz. En la década prodigiosa, Chicago se convierte en destino de miles de afroamericanos que huyen de su aciago destino en el sur. Es allí donde pocos meses antes, un paisano de Pinetop, Cow Cow Davenport graba un tema con las características del boogie-woogie e inspirado por el sonido del tren. Suena así:



Pinetop Smith, por su parte, fue un hombre con mal fario. Tres meses después de la grabación muere asesinado en una sala de fiestas. Albert Ammons y Meade Lux Lewis, sus jóvenes discípulos, intentaron proseguir su senda pero eran años difíciles los de la Gran Depresión si vieron obligados a abandonar la música y dedicarse a otras labores.
El ángel de esta historia es una vez más, John Hammond. El mítico descubridor de talentos musicales y enorme productor, escucho a principios de los 30 una grabación de Meade Lux Lewis de 1927. Enamorado de la grabación y con su insaciable sed musical removió tierra y cielo hasta encontrar a aquel pianista. Era 1935 y buscando a uno, encontró a dos.
Este es el tema de Meade Lux Lewis, en la versión de 1937:



Albert Ammons, inicia su carrera discográfica en 1936 con todo un bombazo, lo titula "Boogie-Woogie Stomp" y homenajea al famoso tema del fallecido Pinetop:



El inquieto John Hammond siguio en su búsqueda de nuevos talentos y puso su mirada en la turbulenta Kansas City, la ciudad del pecado en los años 30. Allí es donde localizará también a un dúo singular. Se trataba de un pianista extraordinario llamado Pete Johnson y lo más sorprendente, un cantante que se atrevía con aquella música enérgica llevándolo a su propio terreno, Big Joe Turner.



Puestos los mimbres, el cesto estaba casi hecho y John Hammond y lo presentó al distinguido público del Carnegie Hall en las Navidades de 1938. El concierto se llamó "From Spirituals to Swing" y en él intervinieron figuras del blues, del jazz -su otro gran descubrimiento en Kansas, la Orquesta de Count Basie- y nuestros chicos del boogie-woogie. Éxito clamoroso, grabaciones por doquier. Actuaciones en dúo, en trío, en cuarteto. Contrato exclusivo en un selecto club del Village neoyoquino e incorporación del boogie-woogie al repertorio de las orquestas y cantantes de moda. Quince años más tarde el boogie-woogie, tuvo un hijo que llegó a ser grande y famoso. En 1954, Big Joe Turner puso su semilla con este tema inequívocamente boogie-woogie :



Pasaron los años, ahora lo del boogie-woogie parece como muy antiguo, pero no os engañéis, aún hay gente con el suficiente atrevimiento. Es el caso de The Puppini Sisters:

Creadores de dulzura

Uno, pálido y con cierto aire germánico, charlatán, extrovertido, indisciplinado, inseguro. El otro, un descendiente de indios, taciturno, desgarbado, metódico, casi silencioso.
El primero sólo podía haber sido lo que fue: músico, uno de los grandes, aunque era incapaz de leer una partitura. El segundo, a pesar de su enormes conocimientos musicales, dejó   el jazz y se hizo piloto de pruebas.
Uno era un bebedor obsesivo y no extrañó a nadie su temprana muerte en la era de la prohibición, cuando la gente moría tras consumir convulsivamente toda clase de venenos. El otro volvía a su casa tras cada concierto y vivió veinticinco más que el primero siendo éste bastante más joven.
El primero se llamaba Bix Beiderbecke y tocaba la corneta. El segundo era Frankie Trumbauer, conocido como Tram, y su instrumento era el saxo melódico y el alto.
Difícil imaginarse una pareja más diferente y sin embargo, los dos trabajaron juntos. Ninguno quería ser contratado sin la compañía del otro. Juntos participaron en la banda de Jean Godkette y como dúo se pasaron a la superorquesta de Paul Whiteman, el hombre al que algún desaprensivo coronó como Rey del Jazz.
En el año 1927, grabaron un tema que está considerado como la primera gran balada de la historia del jazz. Se trata de Singing the blues. Un tema cuya apertura -con el ligero y relajado solo de saxo de Trumbauer y luego la contestación de Bix Beiderbecke- sería motivo de inspiración para muchos músicos de jazz durante los siguientes treinta años. El mismo Lester Young lo consideraba el tema que más le había influenciado en su formación y con el tiempo fue considerado un antecedente evidente de lo que en los 50 se llamó Cool jazz.