Love for sale: censura, clandestinidad y consagración

Diciembre 1930. Broadway. Nueva York. 

Cole Porter, después del éxito de su obra anterior, estrena The New Yorkers. 
¿Será el momento de su consagración definitiva?  
La censura ha eliminado una de las piezas musicales de la obra por ser demasiado explícita respecto a la gran crisis originada por el crack de 1929, pero el autor no espera mayores problemas. Sin embargo, al día siguiente, se echa las manos a la cabeza y se escandaliza al ver como los críticos se lanzan como aves de rapiña sobre su obra. La infección procede de un temilla musical al que tildan de inmoral y de mal gusto. La historia va de una dama de alcurnia que  sueña en convertirse en prostituta para dar rienda suelta a su pasión amorosa.
¡Qué escándalo!
 
Las críticas no quedan en saco roto. Interviene la censura y los productores de la obra. Le piden a Cole que retire el tema, interpretado en escena por Kathryn Crawford. Él se niega. Afirma que si se puede escribir libros sobre putas o pintar cuadros sobre putas ¿por qué no se puede componer una canción sobre lo que siente una puta? "Los censores quieren hacer retroceder el país a cien años atrás y no se debe consentir". Posturas encontradas y al final alguien encuentra una solución. "¿Por qué no hacemos que el tema la cante una vocalista negra en vez de una blanca? Todos sabemos lo dificil que es encontrar una mujer negra de virtud intachable." Como resultas de lo anterior, la escena  se cambia de lugar. Ahora se desarrolla delante de un decorado del Cotton Club y es interpretado por la cantante negra Elizabeth Welch.(ver enlace). Todo un éxito, con su tufillo clandestino cuando las radios vetaron la emisión de la canción durante casi 20 años. La versión cantada, claro. Instrumentalmente no había nada que objetar. El jazz también puede servir para tapar disidencias. Y en esas llegó Billie. Ponle obstaculos a Billie, a ver si te atreves.
Billie Holiday hace del tema algo suyo. Quizás porque le resulta cercano a su propias vivencias. Quizás porque todo lo que vive acaba convirtiéndose en algo cercano a través de su voz. Ni que decir tiene que abierta la veda por Lady Day, se van sucediendo las versiones. Hasta la actualidad. Al principio era territorio para damas atrevidas: Eartha Kitt, Julie London, Anita O'Day y hasta la siempre angelical Ella Fitzgerald, que tuvo que ser convencida para que interpretara el tema. También con algún retoque fue interpretado por cantantes masculinos y con toda la barba. Sin embargo la versión de Billie es la definitiva. Forever.
En el terreno instrumental es un tema rico en posibilidades cromáticas. Dos de las versiones más memorables son del mismo 1958 y en ellas se repiten dos de sus componentes. Esta es alegre y juguetona y tiene como líder a Cannonball Adderley. A su lado, anda por ahí un tal Miles Davis.
 
Más especulativa y abstracta, es la versión que tiene como líder al propio Miles con el dream team de Kind of Blue. Es decir: Paul Chambers, John Coltrane, Wynton Kelly, Jimmy Cobb, Bill Evans y otra vez Cannonball Adderley. Los solos de este Love for Sale son ya parte de la historia.

Termino con Cecil Taylor, un tipo denostado por atreverse a ser diferente y romper los cánones de lo "musicalmente razonable". Algo así le pasó a Love for sale cuando salió a escena. Quizás no sea tan raro verlos juntos, aunque extrañe a muchos.

Escapando al 58

1958 es el año en que los Jazz Messengers de Art Blakey graban una de las obras maestras del llamado hard bop. El año de Moanin', título con el que se identifica tanto al álbum como al primero y más conocido tema del mismo, compuesto por el pianista del grupo, Bobby Timmons, un hombre de creatividad extraordinaria muerto en plena juventud. Las restantes piezas son composiciones del prolífico saxofonista Benny Golson excepto esta estupenda versión de Come Rain or Come Shine , otra maravilla más de Harold Arlen.
El célebre Blue March, -marcha a lo "New Orleans" sintonía obligada de los Messengers y del propio Benny Golson tras su separación del grupo- una hermosa balada como Alone Came Betty o Are You Real? tema de pura raigambre bop, pasarán a ser parte fundamental del repertorio del combo en sus sucesivas reencarnaciones. No ocurrió lo mismo con The Drum Thunder Suite tema explosivo donde Blakey ofrece todo un recital percusivo acompasado por el enorme poderío de Benny Golson y sobre todo del casi adolescente, Lee Morgan.  
Cuando se habla de los primeros discos de Cecil Taylor se suele utilizar un latiguillo recurrente: perteneciendo a la tradición musical del jazz se adivina en ellos la heterodoxia absoluta en la que su autor se introducirá después. En el caso de Looking Ahead!, se afirma, que la contención viene dada por el protagonismo del vibrafonista Earl Griffith al equilibrar con su estilo mesurado las locuras rítmicas de Taylor. Lo que es indudable es que el resto del grupo crea un marco ideal para que el dialogo vibrafóno /piano florezca en toda su viveza.  
Hay cierta coincidencia entre Lou Donaldson y su disco Light Food respecto a los dos casos anteriores. Donaldson, ese magnífico saxo alto nunca suficientemente valorado, estuvo en las primeras formaciones de los Jazz Messengers de Art Blakey. Además su disco, al igual que el de Taylor, se puede considerar  de transición en su trayectoria musical. En su  caso, el paso de la ortodoxia bopper a un estilo más funkie y cercano al blues. Pienso que Light Food no es un álbum excepcional pero tiene un  tema que prefigura hacia donde se dirigirá en el futuro el longevo potencial musical del saxofonista.

El fracaso infinito de Cecil Taylor

En una hermosa narración, el escritor argentino Cesar Aira glosa la figura de Cecil Taylor en 1956 cuando después de una formidable formación académica decide lanzarse al mundanal ruido para dar a conocer al público sus portentosos hallazgos musicales.
“En su cuarto había un piano que no siempre podía hacer afinar por falta de los catorce dólares necesarios, y era un mueble ya casi póstumo. Dormía allí por la mañana y parte de la tarde, y salía al anochecer. Trabajaba de lavacopas en un bar. Ya había grabado un disco (In transition) y esperaba algunos trabajos temporarios en bares con piano”

Es curioso constatar el paralelismo entre los orígenes familiares de Cecil Taylor y Duke Ellington, el gran ídolo musical del pianista free. Los dos eran hijos de la pequeña burguesía negra que ejercía la servidumbre en hogares de políticos blancos. Los dos vivían en comunidades blancas y recibieron una educación musical exquisita en la que la figura materna tiene un papel esencial. Cuenta Ted Goia que la propia madre de Cecil era amiga de Sonny Green, batería ilustre de Duke Ellington.

Cecil siempre fue un tipo decidido y según sus propias manifestaciones en 1954 ya había forjado su estilo musical. En su disco inicial, aparentemente ortodoxo, tenemos una versión del  Bemsha swing de Thelonious Monk . Es evidente el contraste entre el sonido austero y espacioso del compositor en la grabación original, con el barroquismo y la "politonía desmadrada" de Taylor.

Volvamos a la narración de Cesar Aira. Tenemos pues a Cecil Taylor en 1956 a punto de dar el salto al escenario. Él no es ingenuo y sabe que le va a ser difícil conectar con el público general e incluso con el público aficionado al jazz. Para más inri su primera actuación va  a ser en un tugurio lleno de drogadictos, alcohólicos y algún que otro músico. Esperaba quizás la indiferencia y se encontró con las risas. No volvió a actuar allí. Algo semejante ocurrió en su segunda actuación en directo. Cecil no comprendía lo que le estaba pasando. Puede entender la indiferencia, incluso alguna forma de rechazo, pero no que se le tome a broma.
Subitamente le llega la oportunidad de tocar en la meca: el Village Vanguard. Hora y horas ensayando en su destartalado piano para preparar su día D. Un día D con F  de fracaso:
"No hubo más que unos aplausos condescendientes: «al menos sudó». Esto lo desconcertaba. En la parte posterior del escenario había algunos músicos que desviaron la mirada con una sonrisita de monos. Fue a sentarse a la mesa donde estaban sus conocidos, que hablaban de otra cosa. Uno le tomó el codo e inclinándose hacia él sacudió lentamente la cabeza hacia la derecha y la izquierda. Con una gran carcajada, alguien prorrumpió en un «Después de todo, ya terminó». El crítico de jazz más prominente de la época estaba sentado unas mesas más allá. El que había sacudido la cabeza fue a conversar con él y regresó con este mensaje:
-Sinhué -así lo llamaban al crítico entre ellos- hizo un silogismo claro como un cielo sin nubes: el jazz es una forma de música, por tanto es una parte de la música. Como lo hace nuestro buen Cecil no es música, tampoco puede aspirar a la categoría de jazz"
Cecil decidió seguir a lo suyo, con sus trabajos eventuales y sus muchas horas delante de su teclado. Un día recibe una extraña invitación. Tocar en la hora del té de Gloria Vanderbilt, siempre necesitada de dar un toque de originalidad a sus famosas veladas artísticas. Los Vanderbilt junto a los Rockefeller son la auténtica aristocracia de una ciudad aparentemente plebeya como Nueva  York. La actuación dura exactamente 20 segundos. Fue la propia señora Vanderbilt la que cerró la tapa del piano, todo un gesto esnob como comenta Cesar Aira en su relato.
Luego llega un contrato para actuar durante una semana en otro de esos bares plagados de camellos y yonquis. Duró escasos tres minutos antes de la aparición del patrón que con gesto adusto le preguntó si quería tomarles el pelo. 
"Esa noche caminó por las profundas calles del sur de la isla, pensando. Había algo curioso: la actitud del difuso irlandés que vendía heroína no difería gran cosa de la que había mostrado poco antes la señora Vanderbilt. Pero ambos personajes no se parecían en nada. Salvo en esto. ¿Pasaría por ahí, por el acto de interrumpirlo, el común denominador de la especie humana? Por otra parte, en las últimas palabras del sujeto encontraba algo más, algo que ahora reconstruía en el recuerdo de todas sus desdichadas presentaciones. Siempre le preguntaban si lo hacía en broma o no."
Cuando ese verano participó en el Festival de Newport y la frialdad fue absoluta. Tampoco la recepción mejoró cuando le invitaron a actuar en una universidad o más tarde en la Copper Union, una entidad que promocionaba a músicos de vanguardia. Para Cesar Aira ni siquiera el esnobismo propio de estos ambientes podía entender o justificar la revolución musical de Cecil Taylor.
"Cecil abandonó uno de sus empleos habituales y con algo de dinero ahorrado pasó los meses de invierno estudiando y componiendo. En la primavera surgió un contrato por unos días, en un bar de Brooklin, donde se repitió lo de siempre, lo de aquella primera noche. Cuando volvía a su casa en el tren, el movimiento, el paso de las estaciones inmóviles produjo en él un estado propicio al pensamiento. Entonces advirtió que la lógica de todo el asunto era perfectamente clara, y se preguntó por qué no lo había visto antes: en efecto, en todas las historias con que Hollywood le había lavado el cerebro siempre hay un músico al que al principio no aprecian y al final sí. Ahí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo, como si fueran el punto A y el punto B que une una línea. En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito"

Al aire de Ayler

Si logramos despojar al Free Jazz de todo ese envoltorio ideológico que lo recubrió en su momento, convirtiéndolo en un fenómeno más contracultural y reivindicativo que propiamente musical. Si lo sacamos de los tugurios bohemios y “culturetas” del Village neoyorkino o de las caves de París. Si dejamos de lado el papanatismo de los jóvenes exquisitos, amantes de experiencias fuertes y subversivas. Si nos olvidamos de todas el odio, la polémica y el rechazo que provocó esa música. Si dejamos atrás todo eso, todavía seguirá en pie incólume la figura carismática y extraordinaria de Albert Ayler.

Esta versión de Summertime del año 1963 es una de las primeras incursiones discográficas de Ayler, una especie de álbum de presentación como ya indica su título “My name is Albert Ayler”. Fue realizado en Copenhague y contaba con la presencia de un contrabajista de 16 años fundamental en el jazz europeo de los siguientes cuarenta años: Niels-Henning Ørsted Pedersen. La marcha de Ayler a Europa, a Escandinavia en concreto, tuvo un efecto liberador para su trayectoria y entre otras cosas le permitió actuar con su gran ídolo y figura puntera del New Thing: Cecil Taylor. Debo decir que este Summertime no deja de recordarme aquella famosa interpretación de Lover Man por parte de Charlie Parker en los tiempos de su dramática experiencia en Los Angeles.  Si Parker era Bird, Ayler fue conocido en su primera juventud  como Little Bird por su enorme maestría. Todo un síntoma.



Su primer álbum en su país recibe el significativo título de Goin’ Home y es verdad, Albert Ayler ha vuelto para quedarse y lo hace con una serie de discos en los que se atreva con temas tradicionales. Temas gospel en muchos casos, que trata con tanta reverencia que apenas se permite improvisaciones con ellos. Hay una búsqueda constante de la trascendencia y quizás creía que su reinterpretación de los viejos himnos le podía dar la clave. Viejos temas  tensados al máximo, afilados sin tregua y que vibran en sus labios feroces, hasta hacer que lleguen a otro espacio indefinible.



Para los críticos, el disco definitivo del músico de Cleveland es Spiritual Unity de 1964. Un álbum que deslumbró a John Coltrane convirtiéndole hasta su muerte en el primer adalid de la música de Ayler, tan necesitada de valedores. La pasión era tal que se dice que algún disco muy comercial de Trane tenía como objetivo financiar la carrera del otro. En 1967, cuando el propio funeral del prodigioso tenor, Albert Ayler tocó varios temas del álbum. Uno de ellos este demoledor Ghosts.



Se construye una melodía y luego se va desmoronando. Baja a lo más profundo, a los sonidos esenciales -gruñidos, alaridos, gemidos- y luego vuelve a recrearse de nuevo con una pureza renovada.
Se suceden las grabaciones en directo. Forma un grupo estable con Sonny Murray y Gary Peacock. También toca con Don Cherry y con su propio hermano Donald. Firma con la discográfica Impulse y graba un disco de estudio titulado: Love Cry (1967). Los más ortodoxos dentro de la ortodoxia consideran que se ha comercializado y pierde algo de su irreverencia free. El disco está llena de guiños musicales: desde músicas primitivas -indias o africanas- pasando por fanfarrias militares, hasta sonidos cercanos al funky o al rhythm and blues.



Las puntuales acusaciones de comercialización de sus primeros discos con Impulse, alcanzan cierta generalización en su última etapa. La misma crítica que nunca le perdonó su heterodoxia ahora se ceba con él por todo lo contrario. Tanto "Music Is the Healing Force of the Universe" como "New Grass" son tratados de forma muy dura, y recibe acusaciones de haber derivado hacia un absurdo misticismo gratuito. Algo sorprendente ya que si algo caracterizó la trayectoria del saxofonista es su insobornable e implacable búsqueda de la espiritualidad a través de la música, antes incluso de que John Coltrane lo pusiera de moda dentro del jazz. El cadáver ahogado de Albert Ayler en el East River a finales de 1970 después de semanas desaparecido, quizás nos habla de un fracaso en esa búsqueda o quizás no, quizás nos habla de su paso a otra dimensión. ¿Una dimensión regocijante?